Post Icon



Антон долин еврей


Очередь к «Девушке, освещённой солнцем»

Выставка картин Валентина Серова в Третьяковской галерее вызвала необычайный ажиотаж. Многочасовые очереди на морозе, взломанная входная дверь голодными, замёрзшими и озверевшими от долгого стояния любителями прекрасного, появление после этого в следующие дни походных армейских кухонь с кашей и палаток для обогрева — всё это казалось необъяснимым.

Валентин Серов. Автопортрет

Да, и раньше мы стояли в очередях в Пушкинский музей, когда там проходили выставки знаменитых художников из европейских музеев, картины которых мы никогда не видели, но здесь основу выставки Серова составляли картины из постоянной экспозиции Третьяковки.

Попытки объяснить километровые очереди на выставку Серова появились во многих российских средствах массовой информации и имели широкий диапазон — от серьёзных до шуточных и даже остроумно издевательских, которые продемонстрировали читатели на обсуждениях-форумах (не путать с нашей газетой).

Примеры серьёзного толкования.

Антон Долин: «Картины Серова — это коллективный портрет России, которую мы потеряли, это та Атлантида, с которой россиянам так не хочется прощаться».

О благотворном влиянии картин Серова его друг, художник Бенуа, писал: «Искусство Серова является как бы давно желанным выздоровлением, как бы ясным, освежающим утром, сменившим душную грозовую ночь».

Пример остроумия показал, как всегда блистательный, Быков:

Когда в России всё хреново —
В ней крепнет разум, как теперь.
Случилась выставка Серова —
И тут же выломали дверь.
Дать объяснение рискую,
Как образцовый патриот:
Увидев очередь любую,
Наш человек в неё встаёт.
Из дома выйдет в полвторого,
Увидит хвост — и сразу глядь:
«Кого дают?» — «Дают Серова». —
«Не знаю что, но надо брать».

Пример самого безобидного стёба на форумах: «4 часа стояла на морозе, а Серов даже не вышел».

На многочисленных портретах Серова на самом деле весь спектр ушедшей «Атлантиды»: царские особы, аристократы, политики, писатели, художники, артисты и среди них близкие художнику люди — родители, сёстры, кузины, друзья.

Девушка, освещённая солнцем (Мария Симонович)

Одна из первых картин, которая встречает посетителей на выставке, — это «Девушка, освещённая солнцем». На ней изображена еврейская девушка Мария Симонович, кузина Валентина Серова. В связи с этим обстоятельством попробуем теперь разобраться в основных ветвях генеалогического древа выдающегося русского художника, в котором обнаруживается много замечательных людей.

Со стороны Александра Николаевича Серова, отца художника, корни генеалогического древа прослеживаются от его прадеда Иоганна Габлица, жившего в Германии немецкого еврея, которого в середине XVIII века пригласили в типографию Московского университета как одного из лучших в Европе словолитных мастеров для изготовления литер и шрифтов для печати. За время его 20-летней службы типографией университета было выпущено в свет около 1000 изданий.

Сын мастера Карл Габлиц был путешественником и естествоиспытателем, принимавшим участие в нескольких научных экспедициях в районы Южной России, Персии, Каспийского моря и другие. После присоединения Крыма к России в 1783 году он помогал князю Потёмкину обустраивать Крым и написал две естественнонаучные книги о мало известной тогда Тавриде, которые были переведены на несколько иностранных языков. Во время посещения Крыма в 1797 году императрица Екатерина Вторая встречалась с Габлицем, который преподнёс ей своё историческое сочинение о Тавриде. После чего он был назначен вице-губернатором Таврической губернии и даже несколько месяцев исполнял обязанности её правителя. В историю Карл Габлиц вошёл как первооткрыватель Крыма.

Дочь Карла Анна славилась необыкновенной красотой. Последний крымский хан Шагин-Гирей предлагал ей руку и сердце, но получил отказ. Она вышла замуж за Николая Ивановича Серова, действительного статского советника, работника Министерства финансов, о котором знаменитый музыкальный критик Стасов писал: «И по уму, и по образованию он был одним из самых замечательных, выходящих из ряду вон людей, каких мне только случалось встречать на своём веку». Николай Серов питал сильную любовь к музыке и в его петербургском доме нередко устраивались концерты известных музыкантов, послушать которых всегда прибегали маленькие дети Серовых Александр и Софья.

Оскар Грузенберг

Учиться музыке Александр начал в 7 лет у пианистки Олимпиады Жебелевой, оказавшей важное влияние на его музыкальное становление. Однако по велению отца, который хоть и любил музыку, но не хотел, чтобы сын посвятил этому жизнь, Александр после гимназии окончил училище правоведения и стал работать в том же министерстве, что и отец. Затем его направили в Крым в качестве заместителя председателя Таврической уголовной палаты, таким образом, он оказался в местах, где когда-то работал его еврейский дед Карл Габлиц.

Несмотря на основную работу, любовь к музыке не отпускала Александра, и на новом месте он пробовал писать оперы. Вскоре наперекор воле отца он вышел в отставку и посвятил себя музыкальным занятиям, которым способствовали знакомства с Глинкой и Даргомыжским, а позднее за границей с Листом и Вагнером. Лишённый финансовой поддержки рассерженным отцом, Александр зарабатывал в журналах как музыкальный критик и частными уроками с учениками. В 1863 году с огромным успехом прошла премьера его оперы «Юдифь», и в том же году он женился на своей ученице Валентине Бергман.

«Бедная девушка с замечательным музыкальным талантом», — так говорил Александр Серов о Валентине своим друзьям. Ему было 43 года, ей 17 лет. Она родилась в еврейской семье Семёна и Августины Бергман, уроженцев Гамбурга, которые в Москве имели небольшой магазин. В 6 лет Валентина уже читала на трёх языках и обнаруживала большие музыкальные способности. В 15 лет успешно выдержала конкурс в Московском музыкальном обществе и была послана в Петербургскую консерваторию. Своенравная и независимая студентка не поладила с её директором Николаем Рубинштейном и ушла из консерватории, став ученицей, а затем женой Александра Серова и матерью знаменитого впоследствии художника Валентина Серова. С мужем она издавала журнал «Музыка и театр», став как и он, музыкальным критиком.

Валентину Бергман-Серову считают также первым в России профессиональным композитором-женщиной. Она написала несколько опер, одна из которых «Уриэль Акоста» была поставлена Большим театром, и это был единственный случай постановки в этом театре оперы, написанной женщиной.

Семейное счастье было недолгим: в 25 лет после смерти мужа Валентина осталась вдовой. Она завершила его оперу «Вражья сила» и издала 4 тома статей мужа о музыке.

Аделаида Симонович

У Валентины Серовой были две сестры — Аделаида и Софья, из которых больше известна первая, которая вышла замуж за детского врача Якова Мироновича Симоновича и стала педагогом, издателем и первым российским теоретиком общественного дошкольного образования, основателем первого в России детского сада. У нее было 8 детей: Николай — учёный-химик, погибший в годы Большого террора, Мария (о ней речь пойдет позже), Надежда — жена друга Серова, художника Владимира Дервиза, Варвара, Аделаида, Нина — художница, одна из основательниц детского кукольного театра «Петрушка», Михаил и приёмная дочь Ольга Трубникова, ставшая женой художника Валентина Серова.

Тоша (так в детстве и в юности звали Валентина Серова) рос в семейной атмосфере музыки и искусства, но счастливая пора закончилась со смертью отца, когда мальчику было 6 лет, и с тех пор он рос в пансионе и в семьях родственников (мать совершенствовала своё музыкальное образование в Париже).

В 1882 году Валентин Серов стал учеником Академии художеств и много времени проводил в семье Симоновичей, которую считал своим «нравственным термометром». Вместе с ним в доме Симоновичей много времени проводили и его друзья по академии Дервиз и Врубель, влюблённые в Надю и Машу Симонович.

Богатый Владимир Дервиз, женившись на Наде, купил недалеко от Твери имение Домотканово, где очень любил бывать Тоша и где часто собиралась весёлая компания друзей-родственников — Серовы, Симоновичи, Дервизы. Летом 1988 года именно там была написана вторая после «Девочки с персиками» программная картина Валентина Серова «Девушка, освещённая солнцем», основанная на эстетике, названной им «эстетикой отрадного».

«В нынешнем веке пишут всё тяжёлое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное», — так рассуждал художник о своем творчестве.

Генриетта Гиршман

Для этой картины ему позировала Маша, с которой он был очень дружен и с которой его связывало увлечение искусством, она собиралась стать скульптором. Маша позировала каждый день в течение трёх месяцев. Позже она вспоминала, как создавалась картина: «После долгих поисков в саду наконец остановились под деревом, где солнце скользило по лицу через листву. Задача была трудная и интересная для художника — добиться сходства и вместе с тем игры солнца на лице».

Серов создал картину, которая стала одной из жемчужин Третьяковской галереи. Как писал русский поэт и философ Пётр Киле: «“Девушка, освещённая солнцем” — это женская красота, лето, природа в сиянии света, переданные в вечность».

Через некоторое время Маша уехала в Париж совершенствоваться в скульптуре и вскоре вышла там замуж за Соломона Львова, который в России за участие в студенческих волнениях был выслан на Север, откуда бежал во Францию. В Париже Львов стал известным врачом-психиатром. Через несколько лет Маша приехала в Домотканово погостить к родным, и там Серов написал ещё один её замечательный портрет, который находится в парижском музее д’Орсе.

Мария Львова стала знаменитой не только благодаря картине «Девушка, освещённая солнцем», которую она передала перед войной Третьяковской галерее, но и тем, что её сын, микробиолог Андре Мишель Львов, стал лауреатом Нобелевской премии. Мария, которая писала родным в Россию трагические письма о нашествии нацистов, всё же уцелела в оккупированной Франции и дожила до 90 лет.

Надежда Симонович-Дервиз

Среди великолепных картин Валентина Серова портреты сестёр Марии — Аделаиды, Надежды, Ольги (ставшей его женой), портреты отца, матери и детей, знаменитые портреты богатого коллекционера живописи Владимира Гиршмана и его красавицы жены Генриетты (ее портрет, написанный в 1907 году, считают шедевром русского портретного искусства).

Также следует выделить портрет выдающегося адвоката, защищавшего видных писателей, общественных и политических деятелей, Оскара Грузенберга, который блестяще выступал в защиту чести и достоинства еврейского народа на процессах Бейлиса и других; портрет Левитана и портрет актрисы и танцовщицы Иды Рубинштейн, вызвавший много пересудов. Портрет Марии Цейтлин, выставленный на аукционе «Сотбис» в 2014 году, был продан за 14,5 млн долларов — это самое дорогое произведение живописи, когда-либо продававшееся на русских торгах.

Как отмечает Электронная еврейская энциклопедия, связь Валентина Серова с еврейским народом не была глубокой и крепкой, однако он был непримирим с проявлением антисемитизма в художественной среде.

И ещё — все, кто пишут о Серове, отмечают его принципиальность и невозможность сделки с совестью. Он поссорился с Шаляпиным после того, как на постановке «Бориса Годунова» в Мариинском театре в 1910 году тот, увидев в царской ложе царя, встал на колени вместе с хором, исполняя гимн. Через некоторое время певец получил письмо от Серова с газетными вырезками о демонстрации им верноподданнических чувств и запиской: «Что это за горе, что даже и ты кончаешь карачками! Постыдился бы!» Хороший пример, который можно послать в назидание некоторым сегодняшним кумирам российской и не только российской публики, демонстрирующим, правда в других проявлениях, свои верноподданнические чувства.

Юрий ШОТКИН
Читайте очерки автора в «Фейсбуке» 

Оцените пост

Загрузка...

Поделиться

Чума на оба ваших дома. Почему «Паразиты» победили в Каннах

Каждый год на фестивалях разные издания публикуют таблицы с критическими оценками конкурсных фильмов. Пожалуй, самой главной для всей кинопрессы является таблица журнала Screen — там даже несколько лет подряд участвует Антон Долин. Зачастую очевидного лидера нет, но не в этот раз. Сразу после премьеры, которая состоялась 21 мая, лидером таблицы стала южнокорейская картина «Паразиты» с оценкой 3,5 балла (максимум — 4).

Такое бывает редко, ведь оценка фильма слишком индивидуальна и субъективна. Кроме того, в жюри, как правило, не бывает одинаково «насмотренных» людей. В этом году Канны судили две актрисы (Эль Фаннинг и Маймуна Н’Диайе), пять режиссеров (Аличе Рорвахер, Келли Райхардт, Йоргос Лантимос, Павел Павликовский и Робен Кампийо), автор комиксов (Энки Билал). Президентствовал постановщик фильмов «Бердмэн» и «Выживший» Алехандро Гонсалес Иньярриту. Распределение наград — предмет темный и с трудом поддается анализу.

Но можно попробовать.

Реклама на Forbes

Золотая пальмовая ветвь «Паразиты»

Кадр из фильма «Паразиты» ·DR

Пон Джун-хо вошел в историю как первый корейский режиссер в истории Каннского фестиваля, получивший высшую награду. В 2017 году его англоязычная лента «Окча» принимала участие в конкурсе, вызвав бурю протеста французских кинотеатров, поскольку была снята стриминг-сервисом Netflix и выходила в прокат одновременно во всем мире, минуя кинотеатры. С этого фильма началось противостояние Канны — Netflix, которое длится до сих пор. Можно подумать, будто «пальма» Пона не что иное, как предупреждение будущим режиссерам: будете снимать для Netflix, ничего не получите. А будете снимать у себя дома — тут все и образуется.

«Паразиты» — первая работа Пона в Южной Корее после десятилетнего перерыва. Выпустив «Мать» в 2009 году, режиссер уехал снимать «Сквозь снег», после чего остался в Америке ради истории про девочку и огромную свинку «Окча». «Снег» был триллером о классовой борьбе в рамках отдельно взятого огромного поезда, чьи пассажиры — выжившие земляне после апокалипсиса. Огромный состав уже много лет катается вокруг Земли, а в его недрах зреет революция, которую возглавляет герой Криса Эванса. Примечательно, что в основе фильма французский графический роман, основательно переработанный режиссером.

Теперь «Паразиты». Режиссер заранее умолял прессу не рассказывать повороты сюжета, поэтому лишь краткий экскурс (тем более что компания «ПРОвзгляд» выпустит «Паразитов» в российский прокат уже 6 июля). Ки-тэк, его жена, дочь и сын живут в подвале с видом на грязный переулок, перебиваясь с хлеба на воду, и держат связь с миром через интернет. Семья управленца Пака занимает огромный и роскошный дом, построенный известным корейским архитектором. Два совершенно разных мира причудливым образом (иначе не скажешь) сталкиваются, что приводит к неожиданным последствиям.

Пон Джун-хо снял очень зрительское кино, практически жанровое. Оно смешно начинается, но постепенно перерастает в нечто более ужасное — в конце концов, не зря в начале фильмографии у режиссера значится фантастика с элементами хоррора «Вторжение динозавра». Но «Паразиты» не имеют ничего общего с паразитами органическими. Это, если хотите, социальный комментарий на тему вечного противостояния классов и констатация факта, что одни не живут без других. Пусть слово «социальный» не пугает: «Паразиты» очень легко смотрятся и все свое послание скрывают под видом комедийного триллера. Приз фильму прогнозировался исходя из слов президента жюри на пресс-конференции в день открытия: «Мы постараемся наградить фильм, который найдет у нас отклик, выведет нас из равновесия и заставит почувствовать не в своей тарелке». Если бы Иньярриту добавил «рассмешит нас», то он бы идеально описал «Паразитов».

Гран-при жюри  «Атлантика»

Кадр из фильма «Атлантика» ·DR

Дебют в полном метре француженки, уроженки Сенегала Мати Диоп, кажется, был обречен на победу. Для начала, Диоп — первая чернокожая постановщица, оказавшаяся в конкурсной программе Канн. Фильм повествует о двух возлюбленных из Дакара, разлученных суровой действительностью. Она должна выйти замуж за другого, он не получил денег за свою работу и хочет испытать счастья в Европе. Выбирая опасный морской путь, юноша тонет (это не спойлер), после чего картина из драмы уходит в мистический реализм.

Пожалуй, будь фильм Диоп в «Особом взгляде», его приняли бы гораздо лучше. Но второй по важности приз «Атлантики» — это довольно странный выбор, учитывая «Незаметную жизнь» Терренса Малика, лучший фильм режиссера после «Древа жизни». Ругать «Атлантику» не хочется: это уверенное кино, пусть и снятое в довольно часто встречающемся сеттинге. Но об иммиграции из Африки в Европу в 2016 году очень хорошо высказался документалист Джанфранко Рози — его «Море в огне» получило главный приз Берлинского кинофестиваля. И фильм Диоп ничего нового на эту тему не говорит. Разве что добавляет потусторонний взгляд.

Приз жюри «Отверженные» и «Бакурау»

Два фильма поделили между собой третье место. «Отверженные» названы по месту действия, парижскому пригороду Монфремей, который упоминается в одноименном романе Виктора Гюго. Пусть герои фильма Ладжа Ли и живут в наше время, на улицах царит все та же нищета, что и в знаменитом романе французского классика. В полицию прибывает новенький и начинает патрулировать район. В первый же его день на работе из цыганского цирка украден львенок, причем злоумышленником оказывается подросток. Если его не найти и не наказать, гарантированы кровавые разборки. Но полицейские не ожидают, что современные гавроши отомстят за незадачливого вора. К сожалению, ничем особенным фильм не выделяется — хороший боевик, место которому во французских мультиплексах.

Кадр из фильма «Бакурау» ·DR

«Бакурау» чуть интереснее. Начиная фильм как историю из жизни бразильского городка, режиссеры Клебер Мендоса Фильо и Хулиано Дорнеллес превращают ее в настоящий вестерн. В заброшенном всеми богами городишке Бакурау (одна улица, несколько домов) хоронят матриарха, 94-летнюю Кармелиту. Постепенно на городок обрушиваются напасти: он отрезан от запасов питьевой воды, связь не работает — возможно, виновата пара мотоциклистов-туристов? Странная пара даже не заглянула в музей истории Бакурау, а ведь это уберегло бы их и еще нескольких охочих до крови иностранцев от гибели. Противостояние третьего мира и Запада никогда еще не было показано настолько прямо в конкурсном кино — иностранцы буквально прибыли убивать людей просто так, потому что им хочется. Метафора в лоб кажется не самым лучшим решением, но жюри это не остановило.

Лучшая режиссура Жан-Пьер Дарденн и Люк Дарденн, «Молодой Ахмед»

Решение, которое привело прессу в ярость. «Ахмед» — типичный фильм гуманистов Дарденнов, ни больше ни меньше. Безусловно, братья — мастера режиссуры, и рассказанная ими история важна для Бельгии. Ахмеду 13, он учится в школе, ненавидит пьющую мать и «развратную» сестру. Мальчик — истовый мусульманин и намерен убить свою учительницу. Во-первых, она к нему прикасается. Во-вторых, у нее бойфренд еврей. В-третьих, имам считает ее богохульницей.

Беда Ахмеда в том, что он уже гражданин Бельгии. Дарденны смотрят на него и не понимают, что делать с такими героями. Запрещать религию? Пытаться исправить ребенка? После неудавшегося покушения Ахмед оказывается в специальном центре для несовершеннолетних преступников и в качестве терапии ездит на ферму. Дарденны как бы стоят в стороне, показывая, как вера отличается от религии, но, опять же, Терренс Малик снял на эту же тему кино куда более виртуозное.

Лучший сценарий Селин Скьямма, «Портрет девушки в огне»

Кадр из фильма «Портрет девушки в огне» ·DR

XIX век. Художница Марианна приезжает на отдаленный остров писать портрет Элоизы, которая только что вернулась из монастыря и вскоре выйдет замуж. Одна беда: позировать девушка не хочет, и художнице какое-то время приходится притворяться ее компаньонкой и писать картину по памяти. Но портрет никак не дается, поскольку Марианна никак не может узнать Элоизу, однако очень скоро между девушками завяжется нечто большее. Очень красивое, поэтичное кино Скьяммы не могли не отметить — это кружевная постановка, изумительная, как и полотна старинных мастеров. Запретная любовь, женская доля — темы, которые Скьямма раскрывает в своем фильме, не новы, но она делает это с необычайным вкусом, превращая фильм в мини-шедевр. Пожалуй, ему можно было дать награду повыше.

Лучшая женская роль Эмили Бичем, «Малыш Джо»

Якобы фантастика от австрийской постановщицы Джессики Хауснер — главная обманка фестиваля. На деле это социальная антиутопия, в которой ученая Элис в исполнении Бичем выводит необычный цветок приятного малинового оттенка. Растение может сделать своего обладателя счастливым, но эксперимент в какой-то момент идет не совсем по плану. Скупая, минималистичная игра Бичем по праву может считаться наследием британских актрис вроде Имельды Стонтон и Мэгги Смит, но ее победа оказалась довольно неожиданной. Сама же Бичем мелькнула в комедии братьев Коэн «Да здравствует Цезарь», но широкому зрителю она пока не знакома. Каннский приз, скорее всего, продвинет ее карьеру вверх.

Лучшая мужская роль Антонио Бандерас, «Боль и слава»

Кадр из фильма «Боль и Слава» ·DR

Не нуждающийся в представлении Бандерас совершенно заслуженно взял свою награду за роль стареющего и травмированного режиссера в драме «Боль и слава». Актер, чья карьера началась еще в 1980-х в фильмах Педро Альмодовара, четыре раза номинировался на «Золотой глобус», дважды получал Европейскую кинопремию, но столь высокий приз у него первый.

«Боль и слава» — самая личная картина Альмодовара. Режиссер Сальвадор Майо, чья слава уже позади, теряет зрение, физически слаб, и, кажется, уже ничто не вдохновит его на работу — снимать кино очень трудно физически. Но когда энтузиасты устраивают ретроспективу Майо, к Сальвадору приходит актер, которого он часто снимал. Погружаясь в воспоминания, режиссер находит в них сюжет для своего нового фильма. От экспрессивного испанца здесь одна оболочка — Сальвадор страдает физически и душевно, и Бандерас проживает роль без единого всплеска эмоций, столь привычных зрителю. Критики в Каннах прочили приз за мужскую роль итальянцу Пьерфранческо Фавина за эффектный выход в образе гангстера в фильме Марко Белоккьо «Предатель», но ошиблись: жюри предпочли кино мафии.

Приз «Особого взгляда» за режиссуру — Кантемир Балагов

Накануне церемонии закрытия были объявлены победили в категории «Особый взгляд» — и здесь ожидаемо приз за режиссуру достался молодому ученику Сокурова Кантемиру Балагову за фильм «Дылда», рассказывающий историю любви в послевоенном Ленинграде. Балагов, который уже второй раз за свои 27 лет получает награду в Каннах, прокомментировал победу в интервью ТАСС: «Это было волнительно, я счастлив, всегда приятно, когда твою работу отмечают. Я очень рад. Дальше буду стремиться снять еще одно хорошее кино».

Реклама на Forbes

Главные «лузеры» фестиваля

Квентин Тарантино прибыл триумфатором: 25 лет назад в Каннах его «Криминальное чтиво» удостоили «Золотой пальмовой ветви». Но его новая картина «Однажды в Голливуде» уезжает с Круазетт с единственным призом, за лучшую «роль» животного. Название премии созвучно с Palme d’or  — Palme Dog — и питбуль Брэнди, по сюжету верная спутница героя Брэда Питта, оказалась лучшей из всех четвероногих актеров.

Терренс Малик снял грандиозную драму «Незаметная жизнь», посвященную Францу Егерштеттеру, австрийцу, отказавшемуся присягать на верность Гитлеру. Выбрав веру как единственную возможную точку опоры в жизни, Егерштеттер находит счастье в тихой семейной жизни и не намерен воевать. Трехчасовой эпик на тему отличия веры от религии — один из лучших фильмов режиссера, но, к сожалению, он прошел незаметно для жюри.

Каннский фестиваль, как и любой другой, в котором решение принимают несколько незнакомых людей, пусть и относящихся к одной профессии, нельзя назвать мерилом качества кино. Премия помогает продать права на прокат, помогает устроить карьеру, иногда подтверждает вклад. А иногда и свидетельствует о плохой насмотренности жюри.  Решения, принятые Иньярриту и его командой, отвечают классическому принципу распределения сережек по сестрам. Как минимум, «пальмой» не ошиблись — это уже хорошо. Правда, к дирекции фестиваля, уверяющей, что никакого давления на жюри нет, есть вопрос. Как вышло, что шесть фильмов из отмеченных девяти или сняты во Франции, или частично спродюсированы французскими кинокомпаниями? Впрочем, французам тоже надо продвигать свое кино, а где это делать, как не в Каннах, пока что главном европейском киносмотре.

Фильмы 68-го Венецианского кинофестиваля - Газета.Ru

После начала показов 68-го Венецианского кинофестиваля стало ясно, что Джордж Клуни лучше снимает фильмы, чем играет в них, что русские кинематографисты не собираются разговаривать со всем миром в отличие от своих американских коллег и что Мадонна как ни пыталась стать режиссером, так и осталась поп-звездой.

То ли вечная ирония судьбы, то ли законы менталитета: снимет американец фильм про внутренние проблемы своего столь далекого от нас государства, а смотреть его будет интересно всем без исключения. Напротив, поедет русский в кругосветное путешествие – а привезет оттуда путевой дневник, который никому, кроме соотечественников, не прочесть и не понять. Почему, спрашивается? Поди знай.

«Мартовские иды», открывавшие Венецию-2011, напомнили подзабывшим, что Джордж Клуни не только завидный холостяк, ценитель свиней и обаятельный мужчина с хорошим чувством юмора, но и прекрасный режиссер.

Лучше, чем актер (особенно это очевидно здесь, где персонаж самого Клуни наиболее слабое звено). Но смотреть фильм стоит не только для того, чтобы оценить ремесленные навыки постановщика (недюжинной демонстрацией которых был его предыдущий, тоже обласканный и награжденный в Венеции фильм «Спокойной ночи и удачи»).

«Мартовские иды» лишь формально сатирический триллер о праймериз в штате Огайо, в ходе которых кандидат от демократов Моррис (его Клуни и играет) оказывается далеко не таким симпатягой, как о нем думают избиратели. Начинаясь с приятных шуток и милой джазовой музыки, постепенно фильм набирает обороты, превращаясь на глазах в напряженный, довольно жуткий триллер. Молодой герой (впечатляющая роль Райана Гослинга – с другими актерами Клуни работает потрясающе) служит в предвыборном штабе Морриса и чуть не поддается на уговоры конкурентов перейти к ним; параллельно с этим он узнает неприятный секрет демократического кандидата и оказывается перед выбором – продать тайну или выторговать себе лучшие условия работы. Потрясает не сюжет (изобретательный, но не чуждый клише), а то, как режиссеру удается придать локальной истории универсальный масштаб, рассказав на примере американской избирательной системы о дьявольских искусах политики и власти.

Очевидно, это заложено в ДНК американских кинематографистов: снимая кино, они разговаривают со всем миром.

Русские, даже самые одаренные, этого счастливого качества начисто лишены.

Вторым фильмом открытия Венецианского фестиваля стал «Да здравствуют антиподы», своеобразный документальный блокбастер Виктора Косаковского, признанной звезды неигрового кино. Масштабный замысел режиссера уникален: отыскав на земном шаре восемь точек-антиподов (расположенных в точности напротив друг друга), он поехал туда и попробовал отыскать хоть какие-то параллели, содержательные или визуальные, между Гавайями и Ботсваной, Шанхаем и аргентинской глубинкой, Испанией и Новой Зеландией, Патагонией и озером Байкал. Концепция оказалась слишком умозрительной, и пришлось обойтись параллелями чисто поэтического толка – сравнить вулканическую породу с кожей слона, а камень с выброшенным на берег умирающим китом. Короче, получилось типичное русское поэтическое кино, с любованием красивыми ландшафтами и уплывающими вдаль облаками, с лирической закадровой музыкой и бессодержательными диалогами... Не вполне понятно, зачем было ездить так далеко? Для зрителей это все равно чисто российская кинематографическая экзотика, в которой претензии на глобальность замысла так и не приводят к художественной или концептуальной универсальности.

Да, это безумно трудно – найти способ коммуникации, понятный для всех, но не банальный; стать всемирным художником поможет только талант.

Правда, в случае Романа Поланского и судьба помогла.

Этот польский еврей, после эмиграции живший и снимавший в Британии, Франции и США, а после ареста в Швейцарии не афиширующий свое место жительства, — настоящий космополит. Как, кстати, и драматург Ясмина Реза, по чьей пьесе «Бог резни» Полански поставил свою новую, представленную в конкурсе Венеции, комедию «Резня»: эта дама, потомок иранских и венгерских евреев, живет и работает во Франции, а ставят ее драмы по всему миру («Бог Резни» шел и в московском «Современнике»). Затронутые там темы близки любому обитателю так называемого цивилизованного общества, что и позволило Поланскому без труда перенести действие из Парижа в Нью-Йорк.

Благополучная супружеская пара пришла в гости к другой благополучной супружеской паре: их дети подрались, один выбил другому зуб. Первичный контакт оборачивается неизбежным конфликтом. В ход идут оскорбления, а потом и кулаки; родители оказываются ничем не лучше детей. Уморительно смешная, снайперски точная, изумительно экономная (час двадцать в одном интерьере, в режиме реального времени) картина Поланского парадоксальна в высшем смысле: фильм о невозможности найти общий язык даже в простейшей бытовой ситуации как раз являет собой пример такого языка, поскольку архетипы, блестяще сыгранные Джоном С. Рейли, Кейт Уинслет, Кристофом Вальцем и Джоди Фостер, моментально узнаются. Печалит лишь то, что общность обнаруживается исключительно в ситуации войны, когда

гуманизм и толерантность (а хоть бы и ненавистная всем политкорректность) отступают перед безжалостным Богом Резни.

Попытки искать позитив и проповедовать любовь в таком контексте, увы, обречены на осмеяние. Именно такую реакцию (заметим, заслуженную) встретил второй режиссерский опыт Мадонны под названием «МЫ: Верим в любовь». Статус гражданки мира, которую любят и привечают в Европе и Австралии, Индии и Китае, не помог ей овладеть незнакомой профессией. Проводя параллель между романом Эдуарда VIII c Уоллис Симпсон, ради которой английский монарх отрекся от престола, и аналогичной современной драмой, Мадонна падает в бездну вульгарных шаблонов, напоминающих то о латиноамериканских мыльных операх, то о продукции, которую студия Walt Disney снимает для старшеклассниц.

Будучи рекордсменкой по числу «Золотых малин» в актерской номинации, теперь Мадонна имеет все шансы попасть в новую категорию всех антипремий мира – режиссерскую.

Даже в такой родственной ей стихии, как киномузыка, поп-звезда села в лужу, перегрузив сентиментальную вампуку навязчивыми вальсами и гимнами. Единственная радость – участие в сюжете мужественного русского интеллектуала Евгения Колпакова (артист Оливер Айзек), работающего охранником в аукционном доме «Сотбис» и подставляющего плечо страдающей в несчастливом браке героине, что окончательно превращает зрелище в абсурдную комедию.

С другой стороны, именно такое представление о русских – брутальных, но нежных ценителях высокого искусства, виртуозно играющих на любых музыкальных инструментах и способных постичь неизведанные глубины женской души, — куда больше льстит национальному самолюбию, чем смазанный образ загадочных поэтов от кинематографа, который (иногда ненамеренно) пестуют на мировых фестивалях настоящие русские.

«Я абсолютно разлюбил кино». Антон Долин


Отрывок из книги Антона Долина «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий», в котором режиссер, незадолго до своей смерти, рассказывает о сложном процессе съемок фильма, современном кино, варварстве, Путине и безнадежности.

 — Вы несколько раз принимались за экранизацию романа братьев Стругацких «Трудно быть богом». А ведь уже даже есть одна картина по этой книжке…

— Когда мы начинали «Проверку на дорогах», нам все говорили, мол, сколько уже есть замечательных картин про партизан. Имелся в виду обычный советский набор фильмов на эту тему. А Лариса Шепитько снимала «Восхождение» уже после запрещенной «Проверки». Сравнивать будут неизбежно — и пусть. С «Трудно быть богом» мы запускались три раза. Первый сценарий мы делали с 1967 года с Борей Стругацким. Он приходил, просил чаю с леденцами — и половину времени мы спорили о политической ситуации в мире. Он был очень образован, безапелляционен, все знал… и все, что он говорил, не соответствовало действительности. С ним прекрасно было работать, а дружить трудно, но мы дружили. Сценарий мы сделали неплохой, по тем временам. Предполагалось, что главную роль будет играть Владимир Рецептер — хороший артист и интересный человек. Мне казалось, что он хорошо сыграет, хотя сейчас я думаю, что это было бы неправильно.

— Проект сорвался еще до начала съемок?

— Да. Я как раз набирал группу, когда меня вдруг начал вызывать военкомат. Я не очень боялся, потому что был офицером запаса. Но очень не хотелось заниматься тем, чем я занимался в прошлый раз, — где-то торчать и ставить концерты, от которых приходило в восторг дивизионное начальство. Меня из-за этого даже все время повышали, в прошлый раз повысили до концерта в Доме офицеров: я ездил на военной «Скорой помощи» и ходил в свитере… В общем, я уехал в Коктебель. Приехал, поспал, утром вышел — и увидел, как стоит женщина. Чем она мне понравилась, я не знаю. Это была Светка. В этот день наши войска — было 21 августа 1968 года — высадились в Чехословакии. Я тут же получил телеграмму от главного редактора студии, что сценарий закрыт. Спросил, почему. Он ответил: «Леша, забудь об этом. Навсегда. Помнишь, там какой-то черный орден высаживается на Арканаре?…» На этом все и кончилось. Зато я познакомился со Светланой, так что баш на баш.

«Мне Путин вручал премию, и я ему сказал, что снимаю фильм «Трудно быть богом» и что самым заинтересованным зрителем должен быть он».

— Попыток возобновить «Трудно быть богом» не делали?

— Я получил тогда очень трогательное письмо от Стругацких, что у них очень хорошие связи в каком-то журнале — второстепенном, даже не «Советском экране», — и они через него надеются добиться разрешения на постановку. Но если нет, то сейчас они дописывают «Обитаемый остров», и из него получится очень хороший сценарий. В общем, ничего не вышло. Потом, как только пришел к власти Горбачев, я вдруг узнал, что снимается картина в Киеве, ее делает режиссер Петер Флейшман. Я пишу письмо Камшалову, министру кино: как же так? Он говорит: «Мы этого немца выгоним, он какой-то шпион. Поезжай и забирай у него картину». Я поехал в Киев. Там все меня ненавидят: у всех в животе булькает немецкое пиво, все ходят с немецкими приемничками и этого немца обожают, а меня никто не хочет. Я приехал, увидел декорацию и офонарел: я такого в жизни не видел. Огромный район города — дома, площади, переулки — все из какой-то странной фольги.

Вдруг вышел маленький человек, говорит: «Здравствуйте, господин Герман, я — Флейшман, вас прислали снимать вместо меня». Я говорю: «Да, но мне сказали, что вас выдворили из СССР, что вы — злостный неплательщик». Он отвечает: «Они меня не могут ни снять, ни выставить, потому что в эту картину деньги вложил я сам. Но был бы очень рад, если бы вы взялись ее снимать, потому что я тут работать не могу, я повешусь». Я говорю: «Что же вешаться, смотрите, какая декорация». А он: «Алексей, представьте себе здесь лошадь, и человек размахивает мечом!» Смотрю — действительно, никак не получается.

Они ему построили какое-то Птушко. Никуда не годится, снимать невозможно. Я сразу сказал, что сценарий надо переписать, а он ответил, что нельзя, потому что за каждым кадром стоит банк и большие деньги. И говорит: «Очень жаль, я бы с удовольствием вас нанял, вы такой симпатичный человек». Мы еще с ним потрепались, выпили пива, и я уехал. Потом мне Камшалов говорит: «Хорошо, мы тебе даем миллион, и снимай. Мы сравним, чья картина лучше, будет такой эксперимент». И мы начали писать. Но в это время — Горбачев. Все ликует и поет, завтра мы — демократы, послезавтра совершенно неизвестно, куда девать колбасу, послепослезавтра выходит Сахаров. Это абсолютно не соответствовало даже возможности снимать про мрачное Средневековье и нашествие фашизма. Все зло было побеждено! И мы отказались.

— Сегодня, выходит, эта история снова стала актуальной?

— Да. Мне Путин вручал премию, и я ему сказал, что снимаю фильм «Трудно быть богом» и что самым заинтересованным зрителем должен быть он. Возникла в этом зале такая гробовая тишина — пока он не шевельнулся. Будет терпеть долго-долго, потом озлится, поймет, что ничего из этих реформ в России не получится, потому что одни воры кругом, и тогда начнется… вторая половина моей картины. Ничего сделать нельзя. У нас так же воруют, и все вокруг берут взятки, университеты пускают на доски, а рабы не желают снимать колодки. Им и не рекомендуется. Если говорить о политике, этот фильм — предостережение. Всем. И нам тоже.

«Это картина о поисках выхода в мире — рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым — будет вот так, почти никак»

— Как возник новый заголовок — «Хроника арканарской резни»?

— Как только стало известно, что я снимаю «Трудно быть богом», по телевизору стали беспрестанно показывать фильм Флейшмана, раз за разом. Как будто специально. После этого мы поссорились с Леней Ярмольником, он записал пластинку — аудиокнигу «Трудно быть богом». И я подумал: наступайте, варвары-враги. Фильм мой все равно будет другой. Сделаю, допустим, «Хронику арканарской резни» и что-то потеряю — допустим, многие сейчас богом интересуются. А я на афишках всегда смогу приписать внизу «Трудно быть богом». «Хроника арканарской резни» — может, и не лучшее название, но как-то соответствует всему, что происходит в картине.

— В чем главные отличия вашего фильма от романа Стругацких?

— Это картина о поисках выхода в мире — рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым — будет вот так, почти никак. Хочешь убивать — реформы пойдут, но ты будешь страшным, кровавым человеком. Стругацким было проще: у них в романе коммунары с благополучной, счастливой, цивилизованной планеты Земля, люди, которые знают правду и знают как. А сейчас на Земле — какие там коммунары! Мы у себя не можем разобраться, в Чечне той же. Так вот, ученых герой ищет всю картину, не как у Стругацких — чтобы спасти, а чтобы они ему что-нибудь подсказали, что делать в этом мире. Чтобы этот ужас прекратить, когда книгочеев в нужниках топят.

— Мочат в сортирах!

— С этого начинается кино, когда одного из умников топят в нужнике. Параллели берутся часто из реального опыта: вот, например, сцена с охранным браслетом, который надевают, чтобы монахи не поймали. В Киев я ехал с барышней, был 1957 год. И я ехал с человеком, который вышел из зоны и возвращался к своей семье. Он сидел с 1936 года, двадцать один год, и договорился письмом: чтобы его узнали, он повяжет себе на руку пионерский галстук. Мы приехали в Киев и часа полтора бегали по перрону, как сумасшедшие. Он задирал вверх руку с галстуком, и так никто его и не встретил. Что тут было делать? Я попрощался.

— Вы сами говорили — для того чтобы фильм получился, вы должны увидеть в нем себя, маму или папу. А кого и где увидели в «Хронике арканарской резни»?

— Я всех нас увидел. Мы делали фильм про всех нас. Ничем этот Арканар от нас не отличается — такие же доносы, такая же подлость, такие же тюрьмы, такие же Черные, такие же Серые. Ничего мы не достигли: что было в XVI веке, то и у нас в XXI-м. А земляне — далеко не лучшее произведение.

— В первом варианте сценария вы так же мрачно смотрели на вещи?*

— Это было менее философское и более приключенческое кино. И финал был другой. Румата не возвращался на Землю, как у Стругацких, и не оставался в Арканаре, как в теперешней версии. Он погибал. Зато на планету возвращались люди. Другая экспедиция. Вот какой был финал: идут какие-то купцы, монахи средневековые по современному аэродрому, а в небо начинают подниматься и таять там странные белые корабли. Но и я был другой, в какие-то другие вещи верил. Я знал, что в нашей стране творится ужас, но все-таки считал, что при всем ужасе, который творится у нас, сама идея не должна погибнуть — сама идея благородна! Вместе с тем я помню, как примерно в те годы сказал Володе Венгерову, что Сталин и Ленин — одинаковые убийцы. Был страшный скандал…

— Теперешний Румата в исполнении Ярмольника — кто угодно, но уж точно не человек из светлого будущего.

— Румата — человек с современной Земли, он от нас прилетел. Он твой кореш. На Земле точно такое же говно. Даже были слова в сценарии о том, что «на Земле опять готовились к очередной войне, и всем было не до того». На Земле — психушки и тюрьмы, Земля полна идиотов. А на эту планету землян послали, потому что там начали после пожаров строить странные высокие желтые дома, и это привело землян к выводу, что в Арканаре началось Возрождение! Поэтому бросили экспедицию в 30 человек, чтобы этому Возрождению помочь. Но Возрождения, может, никакого и не было. Так, мелькнуло только. А вот реакция на Возрождение — страшная: всех книгочеев и умников убивают, и они ползут с лучинками через жуткие болота, попадая в руки то бандитов, то солдат, и везде веревка-веревка-веревка и смерть-смерть-смерть.

«Наступление фашизма, что, мне кажется, грозит нашей родине. Потому что при фашизме наконец все делается ясно. Кого мочить, кого не мочить. У нас никогда по-хорошему не получается. Даже в конкретных вещах»

— Картина выглядит вполне реалистично. И что — никаких шансов на решение, даже при безграничных возможностях небожителя?

— Зачем Румата ищет книгочея Будаха и произносит нашу замечательную фразу из «Гибели Отрара»: «То, что мы с тобой разговариваем, вовсе не означает, что мы беседуем»? Он ищет Будаха, потому что тот из этой среды и умный: вдруг сможет что-то подсказать? Ведь Румата может все — королевство изрубить может, как мы видим; я просто выбросил чудеса, где он золото делает из говна. Румата, впрочем, не бог, он играется. Когда все сделано, чтобы его казнить, он начинает играть в то, что о нем говорят, изображать сына Бога, и берет противника на испуг.

— Изменился до неузнаваемости и демонический дон Рэба из книги Стругацких…

— В моем фильме он — чудовищного класса интриган; Румата не может понять, как этот кусок сала его, аспиранта по средневековой интриге, обвел вокруг пальца. Но испугать средневекового человека очень легко — и Румате удается остаться в живых, хотя он обвинен в убийстве короля.

— Оставшись в живых, он и понимает, что никакого ответа на вопросы все равно не отыщет.

— Он находит Будаха. А потом? Будах оказывается дураком и начетчиком, который цитирует что-то, очень похожее на земную философию. И проссаться не может. Начетчик, но умный — его ведут в бочку мыться, а он говорит: «Тело человека покрыто маленькими дырочками»… Что делать дальше, Румата не знает. И никто из землян не знает, но остальные устроились какими-то эрцгерцогами и неплохо живут. Румата — диссидент. Остальные в итоге улетели и послали эту планету куда подальше. А он остался. Правда, потому, что он в безвыходном положении — страшно нарушил устав, вырезав полгорода. Но ведь и у Араты, средневекового Пугачева, была такая же программа, как у Руматы! И он через двадцать минут впарывается во все то же самое: все воруют, все пьют, все режут друг друга. Надо выстрадать, и то не получается.

— То есть средневековая притча напрямую связана с нашими днями.

— О-го-го, ее тема — наступление фашизма, что, мне кажется, грозит нашей родине. Потому что при фашизме наконец все делается ясно. Кого мочить, кого не мочить. У нас никогда по-хорошему не получается. Даже в конкретных вещах. Сколько себя помню, были статьи: «Овощи идут, тары нет» Мой умирающий папа за три дня до смерти попросил меня: «Лешка, я умираю, ты посмотри потом в газетах, интересно, долго еще будут писать «Овощи идут, тары нет?»» Папа умер в 1967 году, вот и прикиньте, когда перестали это писать… Всегда в России было два несчастья: ужасные неурожаи и огромные прекрасные урожаи. Между ними всегда и жили, никакой разницы не было. Если был потрясающий урожай, об этом долго писали в газетах, а потом начинали робко сообщать, что урожай сгнил по такой-то причине, и все стало еще хуже, чем в прошлом году, когда был очень маленький урожай. А когда был очень маленький урожай, то он просто был очень маленьким.

— Что-то изменилось после распада СССР?

— Уровень идиотизма начал зашкаливать. Большой урожай мы, счастливые, продали (вот оно, преимущество капитализма), а в неурожай должны привычно покупать, возможно, свой собственный прошлогодний большой. Теперь вопрос. За маленький урожай крестьянин ничего не заработал — понятно. А за большой-то почему не получил? Кто из последующих вождей расскажет уже нашим детям о раскрестьянивании страны? Мы исходим из того, что нам говорит телевидение. Может, вы поделитесь с населением? Как бы это произошло в какой-нибудь африканской стране Уганде? Такого министра сельского хозяйства, как у нас, зажарили бы. Село бы правительство вокруг, посыпало бы его перцем и съело. Или в нормальной демократической стране министра отправили бы преподавать сельское хозяйство, допустим, во Французскую Гвиану, где сельского хозяйства, по слухам, нет. Есть еще вариант харакири. А у нас? Ничего. Должен кто-то за что-то отвечать!

— И в кино — то же самое?

— Пришла вот к нам на студию губернатор Матвиенко, вызвали ведущих режиссеров. Я говорю: «Валентина Ивановна, мы очень рады, что вы у нас губернатор, замечательно, спасибо вам большое. Только у меня один вопросик. Это, правда, случалось при разных губернаторах и в разных городах, но всех людей, которые сидят перед вами, очень сильно избили. Меня очень сильно избили, мой сын чуть не потерял глаз, Сокуров болеет до сих пор, директор студии был избит и ограблен в собственном лифте. Бортко — у своего дома, мой замдиректора — на улице, мой второй режиссер едва не погиб, кинорежиссера Воробьева просто убили. Ведь это входит в ваши обязанности, господа правительство, не услуга — обязанность нас защитить. Нельзя как-нибудь это сделать? Хорошо бы, чтобы нас не избивали, не убивали. Ах, это оборотни в погонах. Открыли новость. Вся страна хохочет». Это что — не средневековье? В обязанность всего правящего класса вообще-то входит защита населения. У нас еще пока не Арканар, но банды фашистов на улицах — это уже что-то похожее.

 — Неужели все настолько безнадежно?

 

— Один талантливый человек, по профессии врач, убедительно сконструировал разговор, которого, возможно, никогда и не было, между Зиновьевым и Сталиным перед казнью Зиновьева, где Сталин говорит: «Я не могу вас не истребить, вы — революционеры и будете революционерами, а революция давно кончилась и всем надоела, пора строить империю. Я империю строю и выстрою, а вы мне будете все время мешать, скулить и составлять против меня заговоры». Сталин и выстроил кровавую, но империю. Опять случилась революция. На этот раз полудемократическая, полуворовская. Что строить — мало кто знает. Как в «Пятнадцатилетнем капитане»: все кричат: «Америка, Америка!», а негр говорит: «Это не Америка, это Африка». Хотя, несмотря ни на что, мы уверены: Россия не пропадет. Хуже, чем было, скорее всего, не будет, а скорее будет лучше. Если не случится фашистский или коммунистический переворот.

— Я присутствовал на репетиции одной из сцен картины, потом смотрел на видео рабочие моменты — кажется, подобного перфекционизма не бывало не только во всей истории отечественного кино, но даже и у вас на предыдущих картинах.

— Я сначала со всей группой встречаюсь и все очень подробно рассказываю. Потом без Ярмольника, без артистов мы ее выстраиваем. Сюжет фильма в том, что есть такое средневековое мерзкое государство, где убивают интеллигентов, книгочеев и умников, и наступает момент, когда главный герой сам превращается в зверя, в животное. Эту сцену ты и видел — мы над ней долго работали. А суть ее вот в чем. Ссора, назовем ее ссорой с возлюбленной, хотя это не совсем так, строится на том, что у него все штаны мокрые из-за дождя. Она в диком ужасе, ей прислали повестку в Веселую башню, то есть в КГБ, монахи требуют ее выдачи. А герой ест суп и говорит: «Найди сухие штаны, я их всех сейчас разгоню». В результате вместо сухих штанов она получает арбалетную стрелу в затылок.

Тогда он с мечами выползает на балку под потолком. И, как богомол перед ударом, должен застыть. Мне кажется, будет эффектная штука. Это будет всего минута. А дальше врываются монахи — их много, он с мечами прыгает вниз. И вот я все растолковал и жду какого-то результата, чтобы на видео мне показали схему. Штаны надо было палкой зацепить, чтобы они закрывали декорацию, чтобы только ее кусочек можно было видеть. А для того чтобы дать художественное право медленно штаны опускать, мы так сделали, чтобы из них сыпались золотые монеты. Я им все растолковал до слез, а штаны не так висят, ничего не закрывают и быстро спускаются!

«Это кайф непередаваемый — создать мир, быть автором мира, которого никогда не было. Мне самое интересное в этом во всем — даже не Леня Ярмольник, не проблема, а создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой»

— А более глобальные проблемы, которые затягивают съемки?

— Вокруг группы ходили слоями другие группы — где взять неожиданные типажи или артистов? Естественно, у нас, ведь мы выискиваем бог знает где. Просто хоть гоняй палкой. То же самое с сотрудниками. Ну, запускается какой-то хрен, ему нужен ассистент по актерам, он моего переманивает. Вот она плачет здесь: не хочу от вас уходить, но не могу прокормиться. Это неправда, на ее зарплату можно прокормиться, но это уже ее выбор. У меня нет претензий — иди себе, иди. Меня в этой ситуации вот что обижает: к кому бы уходила… Художников на студии мало, да они и переманивать не будут. Переманивает, как правило, какая-то погань. Ну, хочешь с такими работать — иди.

— Понятны мотивы режиссера, который безумно тщательно выстраивает, вплоть до малейшей детали, пространство, скажем, 1953 года. Но в чем смысл такой деятельности, если речь идет о такой фантастической и условной картине, как «Хроника арканарской резни»?

— Это кайф непередаваемый — создать мир, быть автором мира, которого никогда не было. Мне самое интересное в этом во всем — даже не Леня Ярмольник, не проблема, а создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой. Я, может быть, провалюсь, но хочу в себе все это сочинить, выдумать, чтобы появился трогательный мир, чем-то нас напоминающий, а чем-то отталкивающий. Мы собирали его в Чехии из семи или восьми замков — здесь это, здесь то, тут улочка, тут дворец королевский. Я с самого начала сказал: давайте попробуем снять кино с запахом. Снять Средние века через замочную скважину, как будто мы там пожили.

— Эта ощутимая телесность картины мира, ее правдоподобие подчеркивается тем, что люди постоянно заняты поглощением или извержением из себя различных субстанций и жидкостей — то едят, то пьют, то мочатся, то плюют…

Один раз ко мне кто-то пристал: почему столько плюются? Я тогда попросил четверых человек выйти во двор, стать кружком и говорить о чем угодно, но не расходиться. Через полчаса к ним вышел. Сказал: теперь разойдитесь. Посмотрите на асфальт. Там было двести грамм плевков! Человек, когда ему нечего делать, все время плюется.

— Такой натурализм — и не снята сама сцена резни.

— Это было бы очень плохо. Мы не можем этого сделать. Это могут американцы с их вышколенной массовкой. У нас даже из арбалета не умеют выстрелить как следует. И арбалеты у нас не стреляют. Да и чехи, с которыми я работал, как выяснилось, потрясающие в этом смысле люди. Мне, скажем, было надо повесить человека. «Это может делать только специалист». Приезжает специалист на специальном грузовичке, долго разгружается. Потом готовится, вешает какие-то цепи… «Все, я готов». Подхожу, а у человека веревка торчит откуда-то из области копчика. Я говорю: «Стоп, у нас на планете людей вешают не за копчик, а за шею, и на этой планете — тоже». Он замахал руками: «За шею — нет-нет-нет, это опасно». Долго все отстегивал, собрался и уехал. Приезжают другие чехи — для сцены сожжения людей на костре. Когда их каскадер увидел наши полыхнувшие костры с чучелами, в одном из которых корчился обмазанный чем-то наш человек, он закричал: «Это нет-нет-нет, я могу сжигание по сих пор делать», — и показал на щиколотку.

Нет, наработано столько штампов… Не хочется штампов. Мы показали одно убийство, но мощное.

— Почему было принципиально важно делать этот фильм черно-белым? Казалось бы, мир другой планеты — в отличие от войны или начала 1950-х, которые мы помним в хроникальных черно-белых тонах, — мог бы быть по-босховски разноцветным.

— У меня ощущение, что искусство кино в значительно большей степени сохранилось в черно-белом варианте. Произошло с этим искусством два преступления. Как только незвуковое кино стало похожим на искусство, буржуи придумали звук — и убили, к примеру, Чаплина. Что ни говори, сегодня его смотреть скучно, а раньше на него молились. Нанесли страшный удар молотком по черепу, создав совершенно другое искусство. А ведь кино немое и звуковое должно было сосуществовать, как живопись и фотография.

Но им и этого было мало. Придумали в кино цвет. Как правило, плохой. Мы в жизни цвет не замечаем — кроме тех случаев, когда какой-то специальный сенсор в голове включаем. Мы воспринимаем мир черно-белым — во сне ли, наяву ли. Я мир вижу черно-белым. И замечаю цвета только тогда, когда специально начинаю обращать на это внимание. Мне кажется, что черно-белая картинка заставляет какие-то клетки мозга по-другому шевелиться и все равно видеть цвет. Для меня черно-белое — это не отсутствие цвета, а большее его присутствие. Снимается черно-белое море, и мне оно кажется синим, зеленым или желтым. Черно-белое изображение заставляет твой привыкший к цвету мозг дорисовывать. Поэтому чем меньше цвета в кино — тем лучше. Просто надо знать, как снимать черно-белое кино. Не так, как его снимали в 1920-х годах.

Это вообще разное искусство — цветное кино и черно-белое. Скажем, зеленая поляна, куда выезжает танк: он тоже зеленый, но другого оттенка. И красно-желтым с черным дымом стреляет. После этого выбегают красноармейцы, чего, впрочем, трудно добиться в цвете: русская военная форма в цвете — всегда фальшак. Сделаем такую раскадровку в цветном кино — будет плохо. В цветном кино должен выехать кусок гусеницы, в котором запутались земля, кусок говна, цветы… Он остановился, мы снимаем башню танка — фактуры с сочащимся маслом, страшные танкистские шишки на лбу, штыревые антенны. Вывалилась гильза в масло. Это два разных способа изображения. Два разных кино. Живопись и графика — разные же два вида искусства! В черно-белом стрелять надо по-другому, любить надо по-другому, трахаться надо по-другому. В цветном порнографическом кино непременно стараются прыщ замазать, чтобы не выделялся, а в черно-белом — не обязательно.

— За долгое время работы над «Хроникой арканарской резни» вы отметили несколько юбилеев — последний пришелся на ваше 70-летие. Ощутили это как этап? Или для вас этап — только завершение картины?

— Русские физиологи считали, что 70 лет — предел жизни мужчины. Маленький мальчик — вот я бегу, вот я учусь, вот пришел в театральный институт, к Товстоногову, вот я на студии, и это было, кажется, в прошлый понедельник… И вот мне семьдесят, и я старик. Ощущение не из приятных, но я надеюсь, что ты его тоже пройдешь.

«Кому какое дело, что «Явление Христа народу» художник Иванов писал всю свою жизнь? Он же написал хорошую картину в результате. А рядом художник Иогансон написал много картин — как правило, плохих. Уж лучше одну хорошую»

— Ваш новый фильм — реквием по обществу, которого в России нет и не будет, или по ушедшему кинематографу?

— Я этим фильмом, конечно, пытался бросить вызов. Почему он так долго и мучительно делался, почему я потерял товарищей на этом фильме… Мы и «Проверкой на дорогах» бросали вызов — политический: «Пожалейте русского человека». «Двадцать дней без войны» были вызовом всему лживому кинематографу Озерова и иже с ним. А теперь — вызов современному кино, для которого так важны тексты. Понимаете, Толстого надо читать, а не смотреть в кино. Или смотреть только в том случае, если понимаешь, что над текстом встало какое-то второе небо. Вот сегодня «После бала» будет выглядеть замечательно, а всего остального Толстого надо читать.

— Вы ведь хотели снять фильм «После бала»?

— Да, я мечтал об этом. Я хотел населить его всеми толстовскими героями, начиная с Пьера Безухова и кончая Анной Карениной. Все философствуют, говорят умно, но оказываются палачами: «Братцы, помилосердствуйте!» как над Россией неслось, так и несется. Ну, а как мне это осуществить? Нужно, чтобы нашелся человек, который даст на это деньги… Кстати, хоть я долго работал над этим фильмом, я не снимал дорогую картину. Мы получаем значительно меньшие зарплаты, чем на сериалах. Из того, как я медленно снимаю, сделали цирк, а ведь на Западе огромное количество замечательных режиссеров еще дольше работали — по десять, по двенадцать лет. Кому какое дело, что «Явление Христа народу» художник Иванов писал всю свою жизнь? Он же написал хорошую картину в результате. А рядом художник Иогансон написал много картин — как правило, плохих. Уж лучше одну хорошую.

— К разговору о живописи: очевидно, что истоки «Хроники арканарской резни» — это Босх и Брейгель. Кто из них для вас важнее?

— Мне Босх гораздо ближе, чем Брейгель — тот художник, с которым в душе Алов и Наумов делали «Легенду о Тиле», фильм, с моей точки зрения, ужасающий, хотя в нем и есть хорошие фрагменты. Брейгель — мягкий реалист, в отличие от Босха. А Голландия даже теперь — какие-то не мягкие, а утрированные, концентрированные Средние века.

— Вы говорите о вызове, который бросали своими фильмами, — но ведь начиная с «Моего друга Ивана Лапшина» к вызову этическому прибавился еще и эстетический…

— Кинематограф с самого начала, при переходе от немого кино к звуковому, потерял самостоятельность. Ведь немое кино себя не исчерпало, просто барыги его отменили и ввели звуковое! И кино стало превращаться в условное искусство. Когда-то Товстоногов показал мне заметку о человеке, который жил всю жизнь в Африке и, приехав в Англию, был образован, но никогда не видел кино и телевидения. Он много раз ходил в кино и так ничего не понял. Я смотрю на женщину, она — на меня; значит, влюбился? Но это может только великий артист сыграть! Или это общая фраза. Монтаж: человек/хлеб; значит, он голоден… Я старался от этого уйти. Почему надо обязательно перерезать планы? Тот же план Алексея Петренко в «Двадцати днях без войны»: ведь на меня обрушились мои товарищи за то, что я снял триста метров и не перерезал нигде. «Зачем это пижонство? У кино есть свой язык!». Я говорю: «Да вы выдумали этот язык».

— На святое руку поднимаете — на классиков!

— Я вообще не поклонник того же Эйзенштейна. Мне немножко смешно, когда я его смотрю — кроме кадров, когда броненосец на нас идет. Мне кажется, что многое у него плохо сделано и человек лжет: не было никакого расстрела на одесской лестнице, не катились никакие коляски.

— Изобретая заново язык кино, вы осознаете, насколько велик риск наткнуться на тех, кто заклеймит картину, скажет, что она страшно далека от народа?

— Я в любом случае наткнусь на этих людей. Вот этот анекдот «Опять в газовую камеру» — это про меня. У меня не было ни одной картины, где бы меня не запрещали, не требовали уволить. Как ни странно, осталось некоторое количество приличных людей в критике. Есть такое издание «Кинопроцесс», где журналисты высказывают свою точку зрения. Так три года я занимал там первое место. Ну, допустим, я в своем возрасте закончу эту картину. Да плевал я на то, что про меня напишут. Про меня такое писали… Одна статья называлась «Крапленые карты Германа, или Подаст ли Хрусталев машину». Подал машину, никто ж не извинился! Кроме того, я из семьи папы, который был космополитом. Потом выяснилось, что он не еврей, а наоборот вроде. Еврейка — мама, и папу переделали в оруженосца космополитизма, и что уж тогда писали про папу — не поддается описанию. Кроме того, я женат на женщине, у которой отец погиб, а ее удочерил человек по фамилии Борщаговский — антипартийная группа театральных критиков, 1949 год, а на них вообще весь советский народ блевал. Следующий этап — уже Мандельштам…

«Я современное кино практически не смотрю. Для себя мне совершенно достаточно смотреть Бергмана, немножко Куросаву, «Рим» Феллини, Отара Иоселиани, ранние картины Муратовой, несколько фильмов Сокурова. А то скажут десять раз, какое кино хорошее, я посмотрю и огорчусь»

Напишут про меня так, напишут сяк, будет картина кассовая или некассовая — я этого не знаю. После «Лапшина» со мной перестала здороваться почти вся съемочная группа, кроме нескольких людей, с которыми я работаю сейчас, — я был неудачник. Работали мы на том, что я всегда готовился к худшему. Под теми сценариями, которые мы писали вместе со Светланой, я никогда не ставил свою фамилию. Светлана была аспиранткой Льва Копелева. Его тоже уволили и не давали работать. Так вот, мы работали «неграми». Леве приносили переводы, лишние он отдавал Светлане. Мы их делали, отдавали Леве, он — Петрову, тот — Иванову, тот — Немченко, он получал деньги, и по цепочке они возвращались к нам. Так мы тоже зарабатывали. Мы тогда много писали под чужими фамилиями. И жили весело.

— Выходит, не стало проще с пониманием искусства после отмены советской цензуры?

— Стало еще сложнее. Мы завалены западной продукцией, которая сделана по специфическим законам и искусством не является, но законы свои на искусство распространяет. А я не могу делать кино по-другому, чем делаю. И в «Хрусталеве», и в новом фильме я пытался передать нашу эпоху и рассказать о своем детстве. Кому-то это нравится, со временем таких людей будет больше… Над художниками тоже смеялись, и они кончали с собой. В наше уже, брежневское, время нонконформисты от голода умирали и боялись свои работы кому бы то ни было показывать. Только друг другу. Но я на судьбу не жалуюсь. Я как-то лежал и считал: получилось, что хороших людей мне в жизни встретилось больше, чем плохих. Довольно редкое явление.

— Находите вы сегодня время на то, чтобы смотреть кино?

— На субботу и воскресенье мы со Светланой уезжаем за город и там смотрим разные картины. В основном старые. «Амаркорд» или Тарковского мы видели тысячи раз и знаем наизусть. Только поражаешься: мы теряем искусство кино и не замечаем этого. Смотрим кусочек с плачущим Кайдановским из «Сталкера» — на каком это уровне высочайшем! Наше и американское кино сейчас до этого дотянуться не может. Кино превратилось в зрелище для людей, которым лень читать, и поэтому литературные тексты для них разыгрываются при помощи артистов. Артисты от этого тоже гибнут. Так что я современное кино практически не смотрю. Для себя мне совершенно достаточно смотреть Бергмана, немножко Куросаву, «Рим» Феллини, Отара Иоселиани, ранние картины Муратовой, несколько фильмов Сокурова. А то скажут десять раз, какое кино хорошее, я посмотрю и огорчусь. Смотрю немного молодых режиссеров. Наш выпуск, кстати, на Высших режиссерских курсах был весьма удачен. Все, кто хотят, — работают, а некоторые успешно. Так же и стажеры.

— Как считаете, удалось чему-то кого-то из них научить?

— Я их забираю на свою картину, и два дня по восемь часов они у меня сидят на съемках. Я им говорю: «Вот сцена, я не знаю, как ее снимать — это чистая правда, я никогда не знаю, как снимать, — у меня все расписано по миллиметрам, и все равно во мне есть ощущение, что я не знаю. А вот когда возникнет, что я заранее знаю, как снимать, это для меня всегда катастрофа, всегда пересъемка». Пусть каждый из них, хоть они еще ничего не умеют, покажет, как он бы это снял. Тут уже можно разговаривать, почему так, а не иначе. Вообще, во всем процессе обучения есть один главный момент — надо правильно набрать людей. Остальное приложится. Если правильно набрал, ты можешь их взять рабочими сцены, а они все равно станут режиссерами. Даже учить не надо, сами научатся. Мы это делаем не только для них, больше для себя. Нам с ними интересно.

— Что именно интересно?

— Знаете, мне несколько раз предлагали быть очень большим начальником, но я никогда к этому не стремился. Предлагали заменить Андрея Смирнова на посту председателя Союза кинематографистов, из ЦК звонили. А после пятого съезда хотели сделать меня худруком «Ленфильма». Но я сопротивлялся и визжал. Мелким начальником на уровне старосты я бывал часто, а крупным не хотел. Когда же меня Голутва спросил, что мне нужно, я ответил: «Одну комнату, одного директора, одного бухгалтера, и я сделаю студию». Так мы сделали студию ПиЭФ. Я видел талантливых мальчишек, которым никуда не было ходу, всем было не до них. Евтеева — кому она была нужна? Сидела в подвале и делала самодеятельные картинки. Или Попов, который сделал фильм «Улыбка», а потом пропал. Мне показалось, что это интересные люди.

— А Алексей Балабанов? Самый интересный из российских режиссеров 1990—2000-х годов — по сути, ваш ученик.

— Балабанов — тоже интересный. Он был документалистом, и мы пригласили его сделать игровое кино. Я сразу почувствовал в нем довольно сильного человека. Я долго дружил с ним и Сельяновым в те годы, снимался у них, озвучивал одну картину целиком. Потом все это кончилось. Балабанов как-то ко мне бросился и начал объяснять, что я живу правильно, а он неправильно. Возможно, был пьян. Его «Брат» мне не понравился. А потом не понравилось продолжение. Что я могу сделать? Не нравится — и все.

— Как оцениваете фильмы Алексея Германа-младшего?

— С ребенком у меня отношения очень непростые. Они слишком хорошие, чтобы быть реалистическими. Я не смотрел ни одной его картины, кроме самой первой и самой лучшей, крохотулечной, которую никто не видел. Я сам — сын Юрия Павловича Германа, который писать сценарии не умел: мог только сценку, диалог, поворот. Сценарии писал Хейфиц, но папа был убежден, что в своем жанре Веры Холодной он замечательный сценарист. И он меня замучил в жизни, заставляя что-то поворачивать в том, что я писал для театра или кино. Он знал все обо всем, и это было плохо… Хотя был замечательный прозаик. А я Лешке что-то посоветовал один раз — он не взял, потом второй раз — он не взял, и я решил: если я тебе понадоблюсь — приходи.

Он часто приходит ко мне, мы раскручиваем вместе какую-то сцену, и он очень долго меня благодарит. На шестой благодарности я понимаю, что ему это не надо. Вот артистов увести — другое дело; приходит, смотрит, я покупаюсь — любуется, как папочка работает! А потом встречаю моего актера в каком-то странном костюме. Ну ладно. Зачем я к нему буду приставать? У него успехи, призы. Многим его картины нравятся. Пускай работает, а я ему помогу, как смогу. Я же его люблю. И, кстати, уважаю.

— Вы верите, что можно научить хорошему или дурному вкусу?

— Не верю, это должно быть заложено. Человеку можно сказать: «Послушай, как тебе не стыдно, ты сейчас не душу свою включил, не сердце, не печенку — ты включил желание понравиться. Бойся этого и беги от этого!» Кино, это божественное искусство, перешло к людям, которым лень, у которых пустые глаза, и они все время проводят по ним рукой, чтобы их закрыть. Я бы Аль Пачино сейчас не взял на крупный план в массовку. А вот ходит у меня маленький толстый артист, который пытается в фильме летать, — это превосходный артист. Тот, кто играет короля, работает в областном ТЮЗе, а мог бы стать украшением любого столичного театра. Или Александр Чутко — мне как только его показали, я тут же сказал: тащите мне его на дона Рэбу.

— Как же Ярмольник попал в эту компанию?

— Я собирался снимать совершенно другого артиста, тоже носатого, из «Ментов». Думал, что мы, как с Цурило в «Хрусталеве», все силы бросим на него, только с ним и будем репетировать каждый день подготовительного периода. И вдруг я узнаю, что он заключил два договора на телевизионные сериалы. Я его вызываю: «Прости, пожалуйста, мы с тобой договорились, только на тебя делаются костюмы, а ты…» — «Ой, забудьте об этом, это пустяки! Это жена без меня заключила!…» Но я давно в кино, я эти штуки знаю. «Алексей Юрьевич, мне надо на десять дней в Омск улететь, там у меня сериал — давно был заключен контракт, до вас…» Все изменилось: теперь пробуйся — и будешь играть, если победишь в творческом соревновании с другими.

— А как вышли на Ярмольника?

— Я вообще не знал, что он артист, клянусь памятью предков. Я видел по телевидению человека, который отдает какие-то подарки, улыбается. Хорошее лицо для средневекового человека, носяра такой здоровый. Крепкий, обаятельный и в телевизоре пропадает! Я его и потащил, как до того Юру Цурило, которого почти не снимают, — для меня это загадка. Смотрю недавно сериал, и вдруг среди этих неживых мумий сидит человек со знакомым лицом и здорово играет. Думаю, человек какой не актерский. А это был наш Цурило.

— Но все-таки Ярмольник, в отличие от Цурило, считается знаменитостью.

— Я вообще был убежден, что это маленький закулисный актер, что у меня он играет первую крупную роль. «Вызовите, пожалуйста, этого». Он приехал, и меня даже удивило, что он со мной по-хамски разговаривает.

Думаю, мало ли что — пробы, нервничает… Надо было сыграть маленький кусочек, когда он с Будахом разговаривает: «Сердце мое полно жалости». И вдруг Леня здорово это сыграл. Мы его утвердили. И только в Чехии я разговорился с нашим представителем, который мне и сообщил, что Ярмольник в шестидесяти фильмах снимался, что он кинозвезда. Говорю: «Ярмольник, ты что, кинозвезда?» Он ответил: «Ну да, немножко».

— Легко с ним работалось?

— Работа с ним была каторгой. Он всегда знал, как все снять очень быстро. А у меня на одной репетиции директор показал на часы, и я тут же объявил, что съемка окончена: завтра я буду что-нибудь придумывать, встречаемся послезавтра. Как только меня начинают подгонять, я работать уже не могу. У меня еще с Товстоноговым так было: «Леша, почему у вас все на сцену выходят слева? Давайте справа!» Ему надо было начать с нуля, чтобы форма моя изменилась, а суть осталась… Ярмольник травил прекрасного оператора Владимира Ильина, объяснял ему, как сделать быстрее. А у меня ни один план не снят с первого раза — на 90% с третьего! Это при том, что Ильин умирал от рака, очень тяжело болел.

На каком-то этапе я не выдержал и выгнал Ярмольника из кино. Я тогда решил сделать такой интересный фильм, в котором героя не будет. Кое-что наснимали — и достаточно. Будут от героя фрагменты: плечо, рука… Но как-то мне стало тоскливо, скучноватые кадры получались. Хотя кое-что осталось… Нам важнее не герой, а какой-нибудь мальчик, который сидит и какает. Мы снимаем не героя, а мир с точки зрения героя. В итоге мы с Леней помирились. Но и потом трудно. Ярмольник чуть-чуть ярче, чем другие, его надо немножко глушить, а он глушиться не хочет. Ярмольник, конечно, может вырасти в очень большого артиста — но ему нужен хороший режиссер, которого он бы слушался. Меня он не очень-то слушался. Если бы слушался, получилось бы еще лучше.

— Почему, по-вашему, так мало новых достойных артистов появляется?

— Не учили во ВГИКе. Наш сын, например, во ВГИКе учился, так у них вообще не преподавали актерское мастерство. Не понимаю, почему. Как можно режиссеру не преподавать актерское мастерство? Это как механику танка не показывать танк. Хотя я именно таким офицером был в Советской Армии. Я был командиром дзота, но за отсутствием допуска дзот мне не показали ни разу… Количество хороших артистов зависит от востребованности. Не было востребованности — пропали артисты. Третий момент: артист театра и артист кино — это люди разной профессии. То, что и та и другая профессия использует жест, текст, пластику и так далее, ничего не обозначает. Если артист благополучно работает и в театре, и в кино — это значит, что он владеет двумя профессиями. Допустим, театр предполагает оценку любого события. Жестом, например, мимикой, пластикой… Кино это отрицает. Здесь главное оружие — глаза. Из наших артистов глазами играть мало кто умеет. В отличие, например, от английских.

— Каково было оценивать чужие картины, когда вы заседали в каннском жюри?

— Мне, например, совершенно не понравился фильм, которому в итоге дали главный приз, — «Дикие сердцем» Дэвида Линча. Я все сделал для того, чтобы он Золотой пальмовой ветви не получил. А он все равно получил. Председателем жюри тогда был Бернардо Бертолуччи. Как я на него орал! «Что вы делаете с кино?» Как мы ругались, какая прелесть… Когда Бертолуччи меня вводил в жюри, он такое обо мне наговорил, что дальше со мной ссориться он не мог — это было как в себя самого плевать. Я был одновременно Чарли Чаплин и Монтгомери. Когда пошли скандалы, он кричал: «Ты меня травишь, потому что я бывший коммунист!» А я орал в ответ: «Бывших коммунистов не бывает, как бывших негров!» Тогда Бертолуччи все бросил и ушел — с последнего заседания жюри. Ко мне все бросились: «Ты что сделал, ты нам Каннский фестиваль сорвал! Он же не вернется!» Я говорю: «Вернется. Через десять минут. Потому что, в отличие от нас всех, он получает за эту работу деньги!» Все затихли. А Бертолуччи вернулся. Продавил я там только один приз — за неплохую африканскую картину. Примитивную совсем, такие на стенках рисуют в сортирах. Потом я встретил того негра: «Слушай, мы тебе картину продавили! Поставь хоть бутылку водки, а?» Он спросил: «Да?» — и ушел. Но из него дальше ничего не вышло. У него тогда фильм получился хорошим от беспомощности.

— А что думаете о российских фестивалях?

— Видите ли, российские кинофестивали для большинства их организаторов — бизнес, большие заработки. Это не значит, что я без уважения отношусь к фестивальным жюри. Более того, они часто дают возможность выявить, так сказать, молодые таланты. Но некоторое ощущение лапши, которую вешают на уши не столько мне, сколько правительству, дающему на фестивали деньги, у меня существует. А у правительства, в свою очередь, подспудно формируется не всегда верная точка зрения на искусство. Я говорю не о зрителе, а о правительстве, ибо оно чаще всего работодатель. Кроме того, слабые конкурсные картины прикрываются зрелищностью телевизионного шоу, на мой взгляд, убогого и довольно безвкусного. Наиболее цивилизованная — «Ника».

— Кто для вас сегодня — те режиссеры, которых вы могли бы назвать собратьями, которые занимаются в кино поисками, сходными с вашими?

— Сокуров. Мне нравится Сокуров. Некоторые вещи у него мне кажутся неправильными — например, фильм «Солнце»: Саша в нем слукавил. На самом деле японский император был другим, и американцы хотели его повесить — он знал обо всех ужасах, которые творились, и занимался не только разведением рыбок. Но мне очень нравятся другие картины Сокурова. Например, «Одинокий голос человека». Сокуров — живой человек, и искусством он живет. Это часть его души: забери кино — он умрет. Я больше таких людей не знаю. Все зарубежные режиссеры, о которых мне рассказывают, мне неинтересны. Триер ваш, например: посмотрел «Рассекая волны», и не понравилось. Довольно безвкусная штука.

У меня вообще ощущение, что все, кого я любил, умерли. Очень любил Бергмана — он умер. Очень любил Феллини — умер. Очень любил Куросаву — умер. Допустим, Антониони я любил гораздо меньше. Хотя однажды была у меня с ним странная встреча. Сразу после провала «Хрусталева» в Каннах я оказался с фильмом на другом фестивале, на Сицилии. Там кино показывали повсюду — в том числе в старинном цирке. Мы должны были все выйти на сцену и сказать, чем нам понравилось это место, в самом деле невероятное по красоте. Я вышел на сцену и вдруг в зале увидел Антониони. И сказал: «Мне больше всего в этом месте понравилось то, что в зале сидит Антониони и смотрит мой фильм». Поаплодировали, он встал… Он был уже очень болен.

«Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть»

— А как относитесь к Кире Муратовой?

— С Киркой Муратовой у меня странные отношения. Когда меня вызвал Ермаш, он сказал: «Герман, давай попробуем поискать какие-то точки соприкосновения — а то ты нас ненавидишь, мы тебя не очень любим…» Я говорю: «Какие точки соприкосновения могут быть! Вся моя работа у вас — купание в говне, по-другому это не называется. Вот вы мне объясните про Киру Муратову. Ее последняя картина — чистейшей прелести чистейший образец. Объясните — за что вы ее? Я вас всех не люблю, я не скрываю! А ее за что? Мальчик ревнует маму, а это запрещено?» Он отвечает: «Ну, это Украина…» Я говорю: «Давайте, сделаем Украине замечание — у нас одна страна». — «Знаешь, я не хотел говорить, но она жила с актером…». Я говорю: «Господи, а при чем тут кино?» Ситуация была безнадежна — Ермашу тогда было велено со мной мириться, потому что мой фильм разрешил Андропов. Этот диалог я пересказал Муратовой. И потом на каком-то форуме сказал: «Вы никогда ничего не поймете в нашем кино, если Кира Муратова будет оставлена в стороне». Я в каждом интервью это повторял. Впрочем, «Астенический синдром», который понравился всем, мне не нравится. Мне было скучно.

— Тот конфликт с Никитой Михалковым, о котором так много писали в прессе, основан на творческих разногласиях или на чем-то еще?

— В какой-то момент мне начали звонить со страшной силой — что надо приехать поддержать Михалкова. А тот уже успел где-то заявить, что Сережка Соловьев — вор. Там, возможно, все воры, других не держат. Но мне Соловьев был друг. И вряд ли он что-то крал из чьей-то кассы. Я дико обиделся за Сережку — нельзя так просто выходить и говорить что-то плохое о человеке, который снял «Сто дней после детства». Михалкова поддерживать я не стал, а многие тогда вокруг него крутились. Вдруг в день выборов председателя Союза кинематографистов Михалков полез в телевизор и стал кричать: «Как можно снимать кино девять лет?» Он имел в виду меня, но эти слова прежде всего демонстрируют незнание Михалкова. Я знаю десяток режиссеров, которые снимали и дольше, начиная с Кубрика. Один так снимает, другой эдак; у меня тоже есть картины, которые я снимал мгновенно, вроде «Моего друга Ивана Лапшина». Довольно глупо получилось. Мы в ответ написали про Никиту фельетон.

Мне, в общем, все равно — я просто не хотел с ним быть в одной организации. Я был секретарем этого Союза, о чем не знал, пока мне не позвонили, что нужна новая фотография на пропуск… Был членом «Оскаровского» комитета, о чем я узнал, когда со мной перестал здороваться Юрий Мамин — за то, что я его картину не выдвинул; а я и не знал, что у меня есть такие полномочия! Хотя это я ему подсказал сюжет «Окна в Париж». Короче говоря, я написал заявление о выходе из Союза. Позвонил Масленникову: «Игорь, вот вы там все продаете — а отдел кадров еще не продали?» «Не продали», — отвечает он совершенно всерьез. «Тогда спустись вниз, забери мое дело и дело Светланы, порви и можешь съесть. Мы больше в вашем Союзе не состоим». После этого нас пытались прижимать с квартирами, пенсиями, чего-то не подписывали — но мы на это внимания не обращали.

— Отношения с Михалковым так и не восстановились?

— Мы потом помирились. Я с ним мог бы сохранить хорошие отношения, если бы я ему не сказал, что он находится в творческом кризисе и что ему надо возвращать себе старую свою группу. Он когда со мной мирился, подошел и сказал: «Что нам ссориться, нас двое!» А рядом Сокуров стоял. Я говорю: «Да ладно, вот Сокуров еще». «Ну, трое», — выдавил из себя Никита, который Сокурова не переносит. Вот в чем дело: это раньше мне казалось, что есть какие-то люди, с которыми можно посоревноваться. Мне казалось, что я выигрываю все забеги, — но были люди. Илья Авербах, Динара Асанова…

— А в новый Киносоюз почему согласились вступить?

— Меня спросили, и я ответил: про новый Союз ничего не знаю, но если его устав и руководство будут соответствовать моим представлениям о Союзе кинематографистов, я в него тут же вступлю. Пока же я по-прежнему не хочу состоять в том, старом Союзе.

— Вы будете еще снимать фильмы, как вам кажется?

— Я абсолютно разлюбил кино. Я не знаю, что мне делать. Я в нем хорошо разбираюсь, я умею — кто-то так сделал, а я могу сделать лучше, могу прийти и показать как. Очень приличным режиссерам, даже западным. Не знаю, что со мной случилось. Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть. У нас практически не осталось хороших артистов, и работать не с кем. Они все одинаково играют. Вот играет артист следователя — и умудряется тридцать серий сыграть на одной улыбке, на одном выражении лица! Какую они все заразу подцепили? Мне с ними неинтересно. Мне хочется работать с артистом, которому интересно, что я ночью придумал. А этим теперешним я рассказываю — и у них глаза делаются как у птицы, которая засыпает.

Сегодня, когда я телевизором щелкаю, не останавливаюсь только на одном: на кино. Не могу его смотреть. Могу хронику. Могу про рыбок или передачи американские про собачек. А любое новое кино — минут двадцать, не больше. Отталкивание от кино у меня еще и потому, что нет притягивания к кино. Пусть покажут мне фильм, чтобы я заплакал, как на фильме Муратовой «Среди серых камней».

— Что же делать будете, если на кино такая аллергия?

— Какая-то беда со мной случилась. Ну не могу я снимать! Просто не могу, хотя было несколько замыслов — «После бала», «Скрипка Ротшильда», «Волк среди волков» Фаллады. Лучше я попробую что-нибудь написать. Интересно было бы попробовать себя в театре, идей у меня много, но представить себе не могу, как преодолею их крики! На Бродвее звук сделан так, что мальчик на сцене разрывает бумажку, и я слышу в зале. Такие микрофоны, такие компьютеры. Это плохие мюзиклы, плохой театр, но там им не надо кричать! А в нашем театре кричат. С этого начинается фальшь. Но и российское кино вступило в очень дрянную фазу. Нами будут руководить какие-то лесорубы и опять спрашивать: «Почему в ваших фильмах у советских людей бледные лица. Они что, недоедают?» И каждый разговор с ними будет начинаться со слов: «Герман, почему вы нас так не любите?»

— Ларс фон Триер, который вам не нравится, полежал в больнице, лечась от депрессии, а потом приехал в Канны — где его фильм освистали хуже, чем «Хрусталева». И заявил на пресс-конференции, что он — лучший режиссер в мире. А вы себя считаете лучшим?

— Это он молодец, это приятно. Но я себя лучшим в мире не считаю. Я просто хороший режиссер — и все. Я непрофессионал, и это мне помогает. Мне помогает снимать то, что я никогда не считал себя профессионалом, никогда не учился во ВГИКе. Меня никогда не учил, не тыркал и не совал носом в мое дерьмо ни один режиссер. Я непрофессионал, и это заставляет меня на каждом этапе придумывать кино — свое, которое мне интересно. Какое-то другое, чем у всех. Так не делали? А я попробую. Плохо получается? В другую сторону метнусь. Поэтому я немного выделяюсь на общем фоне. А к себе как к художнику отношусь достаточно иронически. Мне достаточно посмотреть кусок «Андрея Рублева» Тарковского или кусок «Рима» Феллини, чтобы поставить себя на место.

— Если бы можно было все начать с начала, стали бы вы снова кинорежиссером?

— Ни в коем случае. Кем угодно — хоть кочегаром или санитаром в больнице. Только не режиссером.

Т&P «Новое литературное обозрение»
© Геннадий Авраменко
© 2009—2021 Теории и практики


одно из последних интервью Алексея Германа — T&P

На Римском кинофестивале состоялась премьера долгожданного фильма Алексея Германа «Трудно быть богом». Т&P и издательство «Новое литературное обозрение» публикуют отрывок из книги Антона Долина «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий», в котором режиссер, незадолго до своей смерти, рассказывает о сложном процессе съемок фильма, современном кино, варварстве, Путине и безнадежности.

— Вы несколько раз принимались за экранизацию романа братьев Стругацких «Трудно быть богом». А ведь уже даже есть одна картина по этой книжке…

— Когда мы начинали «Проверку на дорогах», нам все говорили, мол, сколько уже есть замечательных картин про партизан. Имелся в виду обычный советский набор фильмов на эту тему. А Лариса Шепитько снимала «Восхождение» уже после запрещенной «Проверки». Сравнивать будут неизбежно — и пусть. С «Трудно быть богом» мы запускались три раза. Первый сценарий мы делали с 1967 года с Борей Стругацким. Он приходил, просил чаю с леденцами — и половину времени мы спорили о политической ситуации в мире. Он был очень образован, безапелляционен, все знал… и все, что он говорил, не соответствовало действительности. С ним прекрасно было работать, а дружить трудно, но мы дружили. Сценарий мы сделали неплохой, по тем временам. Предполагалось, что главную роль будет играть Владимир Рецептер — хороший артист и интересный человек. Мне казалось, что он хорошо сыграет, хотя сейчас я думаю, что это было бы неправильно.

— Проект сорвался еще до начала съемок?

— Да. Я как раз набирал группу, когда меня вдруг начал вызывать военкомат. Я не очень боялся, потому что был офицером запаса. Но очень не хотелось заниматься тем, чем я занимался в прошлый раз, — где-то торчать и ставить концерты, от которых приходило в восторг дивизионное начальство. Меня из-за этого даже все время повышали, в прошлый раз повысили до концерта в Доме офицеров: я ездил на военной «Скорой помощи» и ходил в свитере… В общем, я уехал в Коктебель. Приехал, поспал, утром вышел — и увидел, как стоит женщина. Чем она мне понравилась, я не знаю. Это была Светка. В этот день наши войска — было 21 августа 1968 года — высадились в Чехословакии. Я тут же получил телеграмму от главного редактора студии, что сценарий закрыт. Спросил, почему. Он ответил: «Леша, забудь об этом. Навсегда. Помнишь, там какой-то черный орден высаживается на Арканаре?…» На этом все и кончилось. Зато я познакомился со Светланой, так что баш на баш.

«Мне Путин вручал премию, и я ему сказал, что снимаю фильм «Трудно быть богом» и что самым заинтересованным зрителем должен быть он»

— Попыток возобновить «Трудно быть богом» не делали?

— Я получил тогда очень трогательное письмо от Стругацких, что у них очень хорошие связи в каком-то журнале — второстепенном, даже не «Советском экране», — и они через него надеются добиться разрешения на постановку. Но если нет, то сейчас они дописывают «Обитаемый остров», и из него получится очень хороший сценарий. В общем, ничего не вышло. Потом, как только пришел к власти Горбачев, я вдруг узнал, что снимается картина в Киеве, ее делает режиссер Петер Флейшман. Я пишу письмо Камшалову, министру кино: как же так? Он говорит: «Мы этого немца выгоним, он какой-то шпион. Поезжай и забирай у него картину». Я поехал в Киев. Там все меня ненавидят: у всех в животе булькает немецкое пиво, все ходят с немецкими приемничками и этого немца обожают, а меня никто не хочет. Я приехал, увидел декорацию и офонарел: я такого в жизни не видел. Огромный район города — дома, площади, переулки — все из какой-то странной фольги.

Вдруг вышел маленький человек, говорит: «Здравствуйте, господин Герман, я — Флейшман, вас прислали снимать вместо меня». Я говорю: «Да, но мне сказали, что вас выдворили из СССР, что вы — злостный неплательщик». Он отвечает: «Они меня не могут ни снять, ни выставить, потому что в эту картину деньги вложил я сам. Но был бы очень рад, если бы вы взялись ее снимать, потому что я тут работать не могу, я повешусь». Я говорю: «Что же вешаться, смотрите, какая декорация». А он: «Алексей, представьте себе здесь лошадь, и человек размахивает мечом!» Смотрю — действительно, никак не получается.

Они ему построили какое-то Птушко. Никуда не годится, снимать невозможно. Я сразу сказал, что сценарий надо переписать, а он ответил, что нельзя, потому что за каждым кадром стоит банк и большие деньги. И говорит: «Очень жаль, я бы с удовольствием вас нанял, вы такой симпатичный человек». Мы еще с ним потрепались, выпили пива, и я уехал. Потом мне Камшалов говорит: «Хорошо, мы тебе даем миллион, и снимай. Мы сравним, чья картина лучше, будет такой эксперимент». И мы начали писать. Но в это время — Горбачев. Все ликует и поет, завтра мы — демократы, послезавтра совершенно неизвестно, куда девать колбасу, послепослезавтра выходит Сахаров. Это абсолютно не соответствовало даже возможности снимать про мрачное Средневековье и нашествие фашизма. Все зло было побеждено! И мы отказались.

— Сегодня, выходит, эта история снова стала актуальной?

— Да. Мне Путин вручал премию, и я ему сказал, что снимаю фильм «Трудно быть богом» и что самым заинтересованным зрителем должен быть он. Возникла в этом зале такая гробовая тишина — пока он не шевельнулся. Будет терпеть долго-долго, потом озлится, поймет, что ничего из этих реформ в России не получится, потому что одни воры кругом, и тогда начнется… вторая половина моей картины. Ничего сделать нельзя. У нас так же воруют, и все вокруг берут взятки, университеты пускают на доски, а рабы не желают снимать колодки. Им и не рекомендуется. Если говорить о политике, этот фильм — предостережение. Всем. И нам тоже.

«Это картина о поисках выхода в мире — рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым — будет вот так, почти никак»

— Как возник новый заголовок — «Хроника арканарской резни»?

— Как только стало известно, что я снимаю «Трудно быть богом», по телевизору стали беспрестанно показывать фильм Флейшмана, раз за разом. Как будто специально. После этого мы поссорились с Леней Ярмольником, он записал пластинку — аудиокнигу «Трудно быть богом». И я подумал: наступайте, варвары-враги. Фильм мой все равно будет другой. Сделаю, допустим, «Хронику арканарской резни» и что-то потеряю — допустим, многие сейчас богом интересуются. А я на афишках всегда смогу приписать внизу «Трудно быть богом». «Хроника арканарской резни» — может, и не лучшее название, но как-то соответствует всему, что происходит в картине.

— В чем главные отличия вашего фильма от романа Стругацких?

— Это картина о поисках выхода в мире — рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым — будет вот так, почти никак. Хочешь убивать — реформы пойдут, но ты будешь страшным, кровавым человеком. Стругацким было проще: у них в романе коммунары с благополучной, счастливой, цивилизованной планеты Земля, люди, которые знают правду и знают как. А сейчас на Земле — какие там коммунары! Мы у себя не можем разобраться, в Чечне той же. Так вот, ученых герой ищет всю картину, не как у Стругацких — чтобы спасти, а чтобы они ему что-нибудь подсказали, что делать в этом мире. Чтобы этот ужас прекратить, когда книгочеев в нужниках топят.

— Мочат в сортирах!

— С этого начинается кино, когда одного из умников топят в нужнике. Параллели берутся часто из реального опыта: вот, например, сцена с охранным браслетом, который надевают, чтобы монахи не поймали. В Киев я ехал с барышней, был 1957 год. И я ехал с человеком, который вышел из зоны и возвращался к своей семье. Он сидел с 1936 года, двадцать один год, и договорился письмом: чтобы его узнали, он повяжет себе на руку пионерский галстук. Мы приехали в Киев и часа полтора бегали по перрону, как сумасшедшие. Он задирал вверх руку с галстуком, и так никто его и не встретил. Что тут было делать? Я попрощался.

— Вы сами говорили — для того чтобы фильм получился, вы должны увидеть в нем себя, маму или папу. А кого и где увидели в «Хронике арканарской резни»?

— Я всех нас увидел. Мы делали фильм про всех нас. Ничем этот Арканар от нас не отличается — такие же доносы, такая же подлость, такие же тюрьмы, такие же Черные, такие же Серые. Ничего мы не достигли: что было в XVI веке, то и у нас в XXI-м. А земляне — далеко не лучшее произведение.

— В первом варианте сценария вы так же мрачно смотрели на вещи?*

— Это было менее философское и более приключенческое кино. И финал был другой. Румата не возвращался на Землю, как у Стругацких, и не оставался в Арканаре, как в теперешней версии. Он погибал. Зато на планету возвращались люди. Другая экспедиция. Вот какой был финал: идут какие-то купцы, монахи средневековые по современному аэродрому, а в небо начинают подниматься и таять там странные белые корабли. Но и я был другой, в какие-то другие вещи верил. Я знал, что в нашей стране творится ужас, но все-таки считал, что при всем ужасе, который творится у нас, сама идея не должна погибнуть — сама идея благородна! Вместе с тем я помню, как примерно в те годы сказал Володе Венгерову, что Сталин и Ленин — одинаковые убийцы. Был страшный скандал…

— Теперешний Румата в исполнении Ярмольника — кто угодно, но уж точно не человек из светлого будущего.

— Румата — человек с современной Земли, он от нас прилетел. Он твой кореш. На Земле точно такое же говно. Даже были слова в сценарии о том, что «на Земле опять готовились к очередной войне, и всем было не до того». На Земле — психушки и тюрьмы, Земля полна идиотов. А на эту планету землян послали, потому что там начали после пожаров строить странные высокие желтые дома, и это привело землян к выводу, что в Арканаре началось Возрождение! Поэтому бросили экспедицию в 30 человек, чтобы этому Возрождению помочь. Но Возрождения, может, никакого и не было. Так, мелькнуло только. А вот реакция на Возрождение — страшная: всех книгочеев и умников убивают, и они ползут с лучинками через жуткие болота, попадая в руки то бандитов, то солдат, и везде веревка-веревка-веревка и смерть-смерть-смерть.

«Наступление фашизма, что, мне кажется, грозит нашей родине. Потому что при фашизме наконец все делается ясно. Кого мочить, кого не мочить. У нас никогда по-хорошему не получается. Даже в конкретных вещах»

— Картина выглядит вполне реалистично. И что — никаких шансов на решение, даже при безграничных возможностях небожителя?

— Зачем Румата ищет книгочея Будаха и произносит нашу замечательную фразу из «Гибели Отрара»: «То, что мы с тобой разговариваем, вовсе не означает, что мы беседуем»? Он ищет Будаха, потому что тот из этой среды и умный: вдруг сможет что-то подсказать? Ведь Румата может все — королевство изрубить может, как мы видим; я просто выбросил чудеса, где он золото делает из говна. Румата, впрочем, не бог, он играется. Когда все сделано, чтобы его казнить, он начинает играть в то, что о нем говорят, изображать сына Бога, и берет противника на испуг.

— Изменился до неузнаваемости и демонический дон Рэба из книги Стругацких…

— В моем фильме он — чудовищного класса интриган; Румата не может понять, как этот кусок сала его, аспиранта по средневековой интриге, обвел вокруг пальца. Но испугать средневекового человека очень легко — и Румате удается остаться в живых, хотя он обвинен в убийстве короля.

— Оставшись в живых, он и понимает, что никакого ответа на вопросы все равно не отыщет.

— Он находит Будаха. А потом? Будах оказывается дураком и начетчиком, который цитирует что-то, очень похожее на земную философию. И проссаться не может. Начетчик, но умный — его ведут в бочку мыться, а он говорит: «Тело человека покрыто маленькими дырочками»… Что делать дальше, Румата не знает. И никто из землян не знает, но остальные устроились какими-то эрцгерцогами и неплохо живут. Румата — диссидент. Остальные в итоге улетели и послали эту планету куда подальше. А он остался. Правда, потому, что он в безвыходном положении — страшно нарушил устав, вырезав полгорода. Но ведь и у Араты, средневекового Пугачева, была такая же программа, как у Руматы! И он через двадцать минут впарывается во все то же самое: все воруют, все пьют, все режут друг друга. Надо выстрадать, и то не получается.

— То есть средневековая притча напрямую связана с нашими днями.

— О-го-го, ее тема — наступление фашизма, что, мне кажется, грозит нашей родине. Потому что при фашизме наконец все делается ясно. Кого мочить, кого не мочить. У нас никогда по-хорошему не получается. Даже в конкретных вещах. Сколько себя помню, были статьи: «Овощи идут, тары нет» Мой умирающий папа за три дня до смерти попросил меня: «Лешка, я умираю, ты посмотри потом в газетах, интересно, долго еще будут писать «Овощи идут, тары нет?»» Папа умер в 1967 году, вот и прикиньте, когда перестали это писать… Всегда в России было два несчастья: ужасные неурожаи и огромные прекрасные урожаи. Между ними всегда и жили, никакой разницы не было. Если был потрясающий урожай, об этом долго писали в газетах, а потом начинали робко сообщать, что урожай сгнил по такой-то причине, и все стало еще хуже, чем в прошлом году, когда был очень маленький урожай. А когда был очень маленький урожай, то он просто был очень маленьким.

— Что-то изменилось после распада СССР?

— Уровень идиотизма начал зашкаливать. Большой урожай мы, счастливые, продали (вот оно, преимущество капитализма), а в неурожай должны привычно покупать, возможно, свой собственный прошлогодний большой. Теперь вопрос. За маленький урожай крестьянин ничего не заработал — понятно. А за большой-то почему не получил? Кто из последующих вождей расскажет уже нашим детям о раскрестьянивании страны? Мы исходим из того, что нам говорит телевидение. Может, вы поделитесь с населением? Как бы это произошло в какой-нибудь африканской стране Уганде? Такого министра сельского хозяйства, как у нас, зажарили бы. Село бы правительство вокруг, посыпало бы его перцем и съело. Или в нормальной демократической стране министра отправили бы преподавать сельское хозяйство, допустим, во Французскую Гвиану, где сельского хозяйства, по слухам, нет. Есть еще вариант харакири. А у нас? Ничего. Должен кто-то за что-то отвечать!

— И в кино — то же самое?

— Пришла вот к нам на студию губернатор Матвиенко, вызвали ведущих режиссеров. Я говорю: «Валентина Ивановна, мы очень рады, что вы у нас губернатор, замечательно, спасибо вам большое. Только у меня один вопросик. Это, правда, случалось при разных губернаторах и в разных городах, но всех людей, которые сидят перед вами, очень сильно избили. Меня очень сильно избили, мой сын чуть не потерял глаз, Сокуров болеет до сих пор, директор студии был избит и ограблен в собственном лифте. Бортко — у своего дома, мой замдиректора — на улице, мой второй режиссер едва не погиб, кинорежиссера Воробьева просто убили. Ведь это входит в ваши обязанности, господа правительство, не услуга — обязанность нас защитить. Нельзя как-нибудь это сделать? Хорошо бы, чтобы нас не избивали, не убивали. Ах, это оборотни в погонах. Открыли новость. Вся страна хохочет». Это что — не средневековье? В обязанность всего правящего класса вообще-то входит защита населения. У нас еще пока не Арканар, но банды фашистов на улицах — это уже что-то похожее.

— Неужели все настолько безнадежно?

— Один талантливый человек, по профессии врач, убедительно сконструировал разговор, которого, возможно, никогда и не было, между Зиновьевым и Сталиным перед казнью Зиновьева, где Сталин говорит: «Я не могу вас не истребить, вы — революционеры и будете революционерами, а революция давно кончилась и всем надоела, пора строить империю. Я империю строю и выстрою, а вы мне будете все время мешать, скулить и составлять против меня заговоры». Сталин и выстроил кровавую, но империю. Опять случилась революция. На этот раз полудемократическая, полуворовская. Что строить — мало кто знает. Как в «Пятнадцатилетнем капитане»: все кричат: «Америка, Америка!», а негр говорит: «Это не Америка, это Африка». Хотя, несмотря ни на что, мы уверены: Россия не пропадет. Хуже, чем было, скорее всего, не будет, а скорее будет лучше. Если не случится фашистский или коммунистический переворот.

— Я присутствовал на репетиции одной из сцен картины, потом смотрел на видео рабочие моменты — кажется, подобного перфекционизма не бывало не только во всей истории отечественного кино, но даже и у вас на предыдущих картинах.

— Я сначала со всей группой встречаюсь и все очень подробно рассказываю. Потом без Ярмольника, без артистов мы ее выстраиваем. Сюжет фильма в том, что есть такое средневековое мерзкое государство, где убивают интеллигентов, книгочеев и умников, и наступает момент, когда главный герой сам превращается в зверя, в животное. Эту сцену ты и видел — мы над ней долго работали. А суть ее вот в чем. Ссора, назовем ее ссорой с возлюбленной, хотя это не совсем так, строится на том, что у него все штаны мокрые из-за дождя. Она в диком ужасе, ей прислали повестку в Веселую башню, то есть в КГБ, монахи требуют ее выдачи. А герой ест суп и говорит: «Найди сухие штаны, я их всех сейчас разгоню». В результате вместо сухих штанов она получает арбалетную стрелу в затылок.

Тогда он с мечами выползает на балку под потолком. И, как богомол перед ударом, должен застыть. Мне кажется, будет эффектная штука. Это будет всего минута. А дальше врываются монахи — их много, он с мечами прыгает вниз. И вот я все растолковал и жду какого-то результата, чтобы на видео мне показали схему. Штаны надо было палкой зацепить, чтобы они закрывали декорацию, чтобы только ее кусочек можно было видеть. А для того чтобы дать художественное право медленно штаны опускать, мы так сделали, чтобы из них сыпались золотые монеты. Я им все растолковал до слез, а штаны не так висят, ничего не закрывают и быстро спускаются!

«Это кайф непередаваемый — создать мир, быть автором мира, которого никогда не было. Мне самое интересное в этом во всем — даже не Леня Ярмольник, не проблема, а создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой»

— А более глобальные проблемы, которые затягивают съемки?

— Вокруг группы ходили слоями другие группы — где взять неожиданные типажи или артистов? Естественно, у нас, ведь мы выискиваем бог знает где. Просто хоть гоняй палкой. То же самое с сотрудниками. Ну, запускается какой-то хрен, ему нужен ассистент по актерам, он моего переманивает. Вот она плачет здесь: не хочу от вас уходить, но не могу прокормиться. Это неправда, на ее зарплату можно прокормиться, но это уже ее выбор. У меня нет претензий — иди себе, иди. Меня в этой ситуации вот что обижает: к кому бы уходила… Художников на студии мало, да они и переманивать не будут. Переманивает, как правило, какая-то погань. Ну, хочешь с такими работать — иди.

— Понятны мотивы режиссера, который безумно тщательно выстраивает, вплоть до малейшей детали, пространство, скажем, 1953 года. Но в чем смысл такой деятельности, если речь идет о такой фантастической и условной картине, как «Хроника арканарской резни»?

— Это кайф непередаваемый — создать мир, быть автором мира, которого никогда не было. Мне самое интересное в этом во всем — даже не Леня Ярмольник, не проблема, а создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой. Я, может быть, провалюсь, но хочу в себе все это сочинить, выдумать, чтобы появился трогательный мир, чем-то нас напоминающий, а чем-то отталкивающий. Мы собирали его в Чехии из семи или восьми замков — здесь это, здесь то, тут улочка, тут дворец королевский. Я с самого начала сказал: давайте попробуем снять кино с запахом. Снять Средние века через замочную скважину, как будто мы там пожили.

— Эта ощутимая телесность картины мира, ее правдоподобие подчеркивается тем, что люди постоянно заняты поглощением или извержением из себя различных субстанций и жидкостей — то едят, то пьют, то мочатся, то плюют…

Один раз ко мне кто-то пристал: почему столько плюются? Я тогда попросил четверых человек выйти во двор, стать кружком и говорить о чем угодно, но не расходиться. Через полчаса к ним вышел. Сказал: теперь разойдитесь. Посмотрите на асфальт. Там было двести грамм плевков! Человек, когда ему нечего делать, все время плюется.

— Такой натурализм — и не снята сама сцена резни.

— Это было бы очень плохо. Мы не можем этого сделать. Это могут американцы с их вышколенной массовкой. У нас даже из арбалета не умеют выстрелить как следует. И арбалеты у нас не стреляют. Да и чехи, с которыми я работал, как выяснилось, потрясающие в этом смысле люди. Мне, скажем, было надо повесить человека. «Это может делать только специалист». Приезжает специалист на специальном грузовичке, долго разгружается. Потом готовится, вешает какие-то цепи… «Все, я готов». Подхожу, а у человека веревка торчит откуда-то из области копчика. Я говорю: «Стоп, у нас на планете людей вешают не за копчик, а за шею, и на этой планете — тоже». Он замахал руками: «За шею — нет-нет-нет, это опасно». Долго все отстегивал, собрался и уехал. Приезжают другие чехи — для сцены сожжения людей на костре. Когда их каскадер увидел наши полыхнувшие костры с чучелами, в одном из которых корчился обмазанный чем-то наш человек, он закричал: «Это нет-нет-нет, я могу сжигание по сих пор делать», — и показал на щиколотку.

Нет, наработано столько штампов… Не хочется штампов. Мы показали одно убийство, но мощное.

— Почему было принципиально важно делать этот фильм черно-белым? Казалось бы, мир другой планеты — в отличие от войны или начала 1950-х, которые мы помним в хроникальных черно-белых тонах, — мог бы быть по-босховски разноцветным.

— У меня ощущение, что искусство кино в значительно большей степени сохранилось в черно-белом варианте. Произошло с этим искусством два преступления. Как только незвуковое кино стало похожим на искусство, буржуи придумали звук — и убили, к примеру, Чаплина. Что ни говори, сегодня его смотреть скучно, а раньше на него молились. Нанесли страшный удар молотком по черепу, создав совершенно другое искусство. А ведь кино немое и звуковое должно было сосуществовать, как живопись и фотография.

Но им и этого было мало. Придумали в кино цвет. Как правило, плохой. Мы в жизни цвет не замечаем — кроме тех случаев, когда какой-то специальный сенсор в голове включаем. Мы воспринимаем мир черно-белым — во сне ли, наяву ли. Я мир вижу черно-белым. И замечаю цвета только тогда, когда специально начинаю обращать на это внимание. Мне кажется, что черно-белая картинка заставляет какие-то клетки мозга по-другому шевелиться и все равно видеть цвет. Для меня черно-белое — это не отсутствие цвета, а большее его присутствие. Снимается черно-белое море, и мне оно кажется синим, зеленым или желтым. Черно-белое изображение заставляет твой привыкший к цвету мозг дорисовывать. Поэтому чем меньше цвета в кино — тем лучше. Просто надо знать, как снимать черно-белое кино. Не так, как его снимали в 1920-х годах.

Это вообще разное искусство — цветное кино и черно-белое. Скажем, зеленая поляна, куда выезжает танк: он тоже зеленый, но другого оттенка. И красно-желтым с черным дымом стреляет. После этого выбегают красноармейцы, чего, впрочем, трудно добиться в цвете: русская военная форма в цвете — всегда фальшак. Сделаем такую раскадровку в цветном кино — будет плохо. В цветном кино должен выехать кусок гусеницы, в котором запутались земля, кусок говна, цветы… Он остановился, мы снимаем башню танка — фактуры с сочащимся маслом, страшные танкистские шишки на лбу, штыревые антенны. Вывалилась гильза в масло. Это два разных способа изображения. Два разных кино. Живопись и графика — разные же два вида искусства! В черно-белом стрелять надо по-другому, любить надо по-другому, трахаться надо по-другому. В цветном порнографическом кино непременно стараются прыщ замазать, чтобы не выделялся, а в черно-белом — не обязательно.

— За долгое время работы над «Хроникой арканарской резни» вы отметили несколько юбилеев — последний пришелся на ваше 70-летие. Ощутили это как этап? Или для вас этап — только завершение картины?

— Русские физиологи считали, что 70 лет — предел жизни мужчины. Маленький мальчик — вот я бегу, вот я учусь, вот пришел в театральный институт, к Товстоногову, вот я на студии, и это было, кажется, в прошлый понедельник… И вот мне семьдесят, и я старик. Ощущение не из приятных, но я надеюсь, что ты его тоже пройдешь.

«Кому какое дело, что «Явление Христа народу» художник Иванов писал всю свою жизнь? Он же написал хорошую картину в результате. А рядом художник Иогансон написал много картин — как правило, плохих. Уж лучше одну хорошую»

— Ваш новый фильм — реквием по обществу, которого в России нет и не будет, или по ушедшему кинематографу?

— Я этим фильмом, конечно, пытался бросить вызов. Почему он так долго и мучительно делался, почему я потерял товарищей на этом фильме… Мы и «Проверкой на дорогах» бросали вызов — политический: «Пожалейте русского человека». «Двадцать дней без войны» были вызовом всему лживому кинематографу Озерова и иже с ним. А теперь — вызов современному кино, для которого так важны тексты. Понимаете, Толстого надо читать, а не смотреть в кино. Или смотреть только в том случае, если понимаешь, что над текстом встало какое-то второе небо. Вот сегодня «После бала» будет выглядеть замечательно, а всего остального Толстого надо читать.

— Вы ведь хотели снять фильм «После бала»?

— Да, я мечтал об этом. Я хотел населить его всеми толстовскими героями, начиная с Пьера Безухова и кончая Анной Карениной. Все философствуют, говорят умно, но оказываются палачами: «Братцы, помилосердствуйте!» как над Россией неслось, так и несется. Ну, а как мне это осуществить? Нужно, чтобы нашелся человек, который даст на это деньги… Кстати, хоть я долго работал над этим фильмом, я не снимал дорогую картину. Мы получаем значительно меньшие зарплаты, чем на сериалах. Из того, как я медленно снимаю, сделали цирк, а ведь на Западе огромное количество замечательных режиссеров еще дольше работали — по десять, по двенадцать лет. Кому какое дело, что «Явление Христа народу» художник Иванов писал всю свою жизнь? Он же написал хорошую картину в результате. А рядом художник Иогансон написал много картин — как правило, плохих. Уж лучше одну хорошую.

— К разговору о живописи: очевидно, что истоки «Хроники арканарской резни» — это Босх и Брейгель. Кто из них для вас важнее?

— Мне Босх гораздо ближе, чем Брейгель — тот художник, с которым в душе Алов и Наумов делали «Легенду о Тиле», фильм, с моей точки зрения, ужасающий, хотя в нем и есть хорошие фрагменты. Брейгель — мягкий реалист, в отличие от Босха. А Голландия даже теперь — какие-то не мягкие, а утрированные, концентрированные Средние века.

— Вы говорите о вызове, который бросали своими фильмами, — но ведь начиная с «Моего друга Ивана Лапшина» к вызову этическому прибавился еще и эстетический…

— Кинематограф с самого начала, при переходе от немого кино к звуковому, потерял самостоятельность. Ведь немое кино себя не исчерпало, просто барыги его отменили и ввели звуковое! И кино стало превращаться в условное искусство. Когда-то Товстоногов показал мне заметку о человеке, который жил всю жизнь в Африке и, приехав в Англию, был образован, но никогда не видел кино и телевидения. Он много раз ходил в кино и так ничего не понял. Я смотрю на женщину, она — на меня; значит, влюбился? Но это может только великий артист сыграть! Или это общая фраза. Монтаж: человек/хлеб; значит, он голоден… Я старался от этого уйти. Почему надо обязательно перерезать планы? Тот же план Алексея Петренко в «Двадцати днях без войны»: ведь на меня обрушились мои товарищи за то, что я снял триста метров и не перерезал нигде. «Зачем это пижонство? У кино есть свой язык!». Я говорю: «Да вы выдумали этот язык».

— На святое руку поднимаете — на классиков!

— Я вообще не поклонник того же Эйзенштейна. Мне немножко смешно, когда я его смотрю — кроме кадров, когда броненосец на нас идет. Мне кажется, что многое у него плохо сделано и человек лжет: не было никакого расстрела на одесской лестнице, не катились никакие коляски.

— Изобретая заново язык кино, вы осознаете, насколько велик риск наткнуться на тех, кто заклеймит картину, скажет, что она страшно далека от народа?

— Я в любом случае наткнусь на этих людей. Вот этот анекдот «Опять в газовую камеру» — это про меня. У меня не было ни одной картины, где бы меня не запрещали, не требовали уволить. Как ни странно, осталось некоторое количество приличных людей в критике. Есть такое издание «Кинопроцесс», где журналисты высказывают свою точку зрения. Так три года я занимал там первое место. Ну, допустим, я в своем возрасте закончу эту картину. Да плевал я на то, что про меня напишут. Про меня такое писали… Одна статья называлась «Крапленые карты Германа, или Подаст ли Хрусталев машину». Подал машину, никто ж не извинился! Кроме того, я из семьи папы, который был космополитом. Потом выяснилось, что он не еврей, а наоборот вроде. Еврейка — мама, и папу переделали в оруженосца космополитизма, и что уж тогда писали про папу — не поддается описанию. Кроме того, я женат на женщине, у которой отец погиб, а ее удочерил человек по фамилии Борщаговский — антипартийная группа театральных критиков, 1949 год, а на них вообще весь советский народ блевал. Следующий этап — уже Мандельштам…

«Я современное кино практически не смотрю. Для себя мне совершенно достаточно смотреть Бергмана, немножко Куросаву, «Рим» Феллини, Отара Иоселиани, ранние картины Муратовой, несколько фильмов Сокурова. А то скажут десять раз, какое кино хорошее, я посмотрю и огорчусь»

Напишут про меня так, напишут сяк, будет картина кассовая или некассовая — я этого не знаю. После «Лапшина» со мной перестала здороваться почти вся съемочная группа, кроме нескольких людей, с которыми я работаю сейчас, — я был неудачник. Работали мы на том, что я всегда готовился к худшему. Под теми сценариями, которые мы писали вместе со Светланой, я никогда не ставил свою фамилию. Светлана была аспиранткой Льва Копелева. Его тоже уволили и не давали работать. Так вот, мы работали «неграми». Леве приносили переводы, лишние он отдавал Светлане. Мы их делали, отдавали Леве, он — Петрову, тот — Иванову, тот — Немченко, он получал деньги, и по цепочке они возвращались к нам. Так мы тоже зарабатывали. Мы тогда много писали под чужими фамилиями. И жили весело.

— Выходит, не стало проще с пониманием искусства после отмены советской цензуры?

— Стало еще сложнее. Мы завалены западной продукцией, которая сделана по специфическим законам и искусством не является, но законы свои на искусство распространяет. А я не могу делать кино по-другому, чем делаю. И в «Хрусталеве», и в новом фильме я пытался передать нашу эпоху и рассказать о своем детстве. Кому-то это нравится, со временем таких людей будет больше… Над художниками тоже смеялись, и они кончали с собой. В наше уже, брежневское, время нонконформисты от голода умирали и боялись свои работы кому бы то ни было показывать. Только друг другу. Но я на судьбу не жалуюсь. Я как-то лежал и считал: получилось, что хороших людей мне в жизни встретилось больше, чем плохих. Довольно редкое явление.

— Находите вы сегодня время на то, чтобы смотреть кино?

— На субботу и воскресенье мы со Светланой уезжаем за город и там смотрим разные картины. В основном старые. «Амаркорд» или Тарковского мы видели тысячи раз и знаем наизусть. Только поражаешься: мы теряем искусство кино и не замечаем этого. Смотрим кусочек с плачущим Кайдановским из «Сталкера» — на каком это уровне высочайшем! Наше и американское кино сейчас до этого дотянуться не может. Кино превратилось в зрелище для людей, которым лень читать, и поэтому литературные тексты для них разыгрываются при помощи артистов. Артисты от этого тоже гибнут. Так что я современное кино практически не смотрю. Для себя мне совершенно достаточно смотреть Бергмана, немножко Куросаву, «Рим» Феллини, Отара Иоселиани, ранние картины Муратовой, несколько фильмов Сокурова. А то скажут десять раз, какое кино хорошее, я посмотрю и огорчусь. Смотрю немного молодых режиссеров. Наш выпуск, кстати, на Высших режиссерских курсах был весьма удачен. Все, кто хотят, — работают, а некоторые успешно. Так же и стажеры.

— Как считаете, удалось чему-то кого-то из них научить?

— Я их забираю на свою картину, и два дня по восемь часов они у меня сидят на съемках. Я им говорю: «Вот сцена, я не знаю, как ее снимать — это чистая правда, я никогда не знаю, как снимать, — у меня все расписано по миллиметрам, и все равно во мне есть ощущение, что я не знаю. А вот когда возникнет, что я заранее знаю, как снимать, это для меня всегда катастрофа, всегда пересъемка». Пусть каждый из них, хоть они еще ничего не умеют, покажет, как он бы это снял. Тут уже можно разговаривать, почему так, а не иначе. Вообще, во всем процессе обучения есть один главный момент — надо правильно набрать людей. Остальное приложится. Если правильно набрал, ты можешь их взять рабочими сцены, а они все равно станут режиссерами. Даже учить не надо, сами научатся. Мы это делаем не только для них, больше для себя. Нам с ними интересно.

— Что именно интересно?

— Знаете, мне несколько раз предлагали быть очень большим начальником, но я никогда к этому не стремился. Предлагали заменить Андрея Смирнова на посту председателя Союза кинематографистов, из ЦК звонили. А после пятого съезда хотели сделать меня худруком «Ленфильма». Но я сопротивлялся и визжал. Мелким начальником на уровне старосты я бывал часто, а крупным не хотел. Когда же меня Голутва спросил, что мне нужно, я ответил: «Одну комнату, одного директора, одного бухгалтера, и я сделаю студию». Так мы сделали студию ПиЭФ. Я видел талантливых мальчишек, которым никуда не было ходу, всем было не до них. Евтеева — кому она была нужна? Сидела в подвале и делала самодеятельные картинки. Или Попов, который сделал фильм «Улыбка», а потом пропал. Мне показалось, что это интересные люди.

— А Алексей Балабанов? Самый интересный из российских режиссеров 1990—2000-х годов — по сути, ваш ученик.

— Балабанов — тоже интересный. Он был документалистом, и мы пригласили его сделать игровое кино. Я сразу почувствовал в нем довольно сильного человека. Я долго дружил с ним и Сельяновым в те годы, снимался у них, озвучивал одну картину целиком. Потом все это кончилось. Балабанов как-то ко мне бросился и начал объяснять, что я живу правильно, а он неправильно. Возможно, был пьян. Его «Брат» мне не понравился. А потом не понравилось продолжение. Что я могу сделать? Не нравится — и все.

*** — Как оцениваете фильмы Алексея Германа-младшего?***

— С ребенком у меня отношения очень непростые. Они слишком хорошие, чтобы быть реалистическими. Я не смотрел ни одной его картины, кроме самой первой и самой лучшей, крохотулечной, которую никто не видел. Я сам — сын Юрия Павловича Германа, который писать сценарии не умел: мог только сценку, диалог, поворот. Сценарии писал Хейфиц, но папа был убежден, что в своем жанре Веры Холодной он замечательный сценарист. И он меня замучил в жизни, заставляя что-то поворачивать в том, что я писал для театра или кино. Он знал все обо всем, и это было плохо… Хотя был замечательный прозаик. А я Лешке что-то посоветовал один раз — он не взял, потом второй раз — он не взял, и я решил: если я тебе понадоблюсь — приходи.

Он часто приходит ко мне, мы раскручиваем вместе какую-то сцену, и он очень долго меня благодарит. На шестой благодарности я понимаю, что ему это не надо. Вот артистов увести — другое дело; приходит, смотрит, я покупаюсь — любуется, как папочка работает! А потом встречаю моего актера в каком-то странном костюме. Ну ладно. Зачем я к нему буду приставать? У него успехи, призы. Многим его картины нравятся. Пускай работает, а я ему помогу, как смогу. Я же его люблю. И, кстати, уважаю.

— Вы верите, что можно научить хорошему или дурному вкусу?

— Не верю, это должно быть заложено. Человеку можно сказать: «Послушай, как тебе не стыдно, ты сейчас не душу свою включил, не сердце, не печенку — ты включил желание понравиться. Бойся этого и беги от этого!» Кино, это божественное искусство, перешло к людям, которым лень, у которых пустые глаза, и они все время проводят по ним рукой, чтобы их закрыть. Я бы Аль Пачино сейчас не взял на крупный план в массовку. А вот ходит у меня маленький толстый артист, который пытается в фильме летать, — это превосходный артист. Тот, кто играет короля, работает в областном ТЮЗе, а мог бы стать украшением любого столичного театра. Или Александр Чутко — мне как только его показали, я тут же сказал: тащите мне его на дона Рэбу.

— Как же Ярмольник попал в эту компанию?

— Я собирался снимать совершенно другого артиста, тоже носатого, из «Ментов». Думал, что мы, как с Цурило в «Хрусталеве», все силы бросим на него, только с ним и будем репетировать каждый день подготовительного периода. И вдруг я узнаю, что он заключил два договора на телевизионные сериалы. Я его вызываю: «Прости, пожалуйста, мы с тобой договорились, только на тебя делаются костюмы, а ты…» — «Ой, забудьте об этом, это пустяки! Это жена без меня заключила!…» Но я давно в кино, я эти штуки знаю. «Алексей Юрьевич, мне надо на десять дней в Омск улететь, там у меня сериал — давно был заключен контракт, до вас…» Все изменилось: теперь пробуйся — и будешь играть, если победишь в творческом соревновании с другими.

— А как вышли на Ярмольника?

— Я вообще не знал, что он артист, клянусь памятью предков. Я видел по телевидению человека, который отдает какие-то подарки, улыбается. Хорошее лицо для средневекового человека, носяра такой здоровый. Крепкий, обаятельный и в телевизоре пропадает! Я его и потащил, как до того Юру Цурило, которого почти не снимают, — для меня это загадка. Смотрю недавно сериал, и вдруг среди этих неживых мумий сидит человек со знакомым лицом и здорово играет. Думаю, человек какой не актерский. А это был наш Цурило.

— Но все-таки Ярмольник, в отличие от Цурило, считается знаменитостью.

— Я вообще был убежден, что это маленький закулисный актер, что у меня он играет первую крупную роль. «Вызовите, пожалуйста, этого». Он приехал, и меня даже удивило, что он со мной по-хамски разговаривает.

Думаю, мало ли что — пробы, нервничает… Надо было сыграть маленький кусочек, когда он с Будахом разговаривает: «Сердце мое полно жалости». И вдруг Леня здорово это сыграл. Мы его утвердили. И только в Чехии я разговорился с нашим представителем, который мне и сообщил, что Ярмольник в шестидесяти фильмах снимался, что он кинозвезда. Говорю: «Ярмольник, ты что, кинозвезда?» Он ответил: «Ну да, немножко».

— Легко с ним работалось?

— Работа с ним была каторгой. Он всегда знал, как все снять очень быстро. А у меня на одной репетиции директор показал на часы, и я тут же объявил, что съемка окончена: завтра я буду что-нибудь придумывать, встречаемся послезавтра. Как только меня начинают подгонять, я работать уже не могу. У меня еще с Товстоноговым так было: «Леша, почему у вас все на сцену выходят слева? Давайте справа!» Ему надо было начать с нуля, чтобы форма моя изменилась, а суть осталась… Ярмольник травил прекрасного оператора Владимира Ильина, объяснял ему, как сделать быстрее. А у меня ни один план не снят с первого раза — на 90% с третьего! Это при том, что Ильин умирал от рака, очень тяжело болел.

На каком-то этапе я не выдержал и выгнал Ярмольника из кино. Я тогда решил сделать такой интересный фильм, в котором героя не будет. Кое-что наснимали — и достаточно. Будут от героя фрагменты: плечо, рука… Но как-то мне стало тоскливо, скучноватые кадры получались. Хотя кое-что осталось… Нам важнее не герой, а какой-нибудь мальчик, который сидит и какает. Мы снимаем не героя, а мир с точки зрения героя. В итоге мы с Леней помирились. Но и потом трудно. Ярмольник чуть-чуть ярче, чем другие, его надо немножко глушить, а он глушиться не хочет. Ярмольник, конечно, может вырасти в очень большого артиста — но ему нужен хороший режиссер, которого он бы слушался. Меня он не очень-то слушался. Если бы слушался, получилось бы еще лучше.

— Почему, по-вашему, так мало новых достойных артистов появляется?

— Не учили во ВГИКе. Наш сын, например, во ВГИКе учился, так у них вообще не преподавали актерское мастерство. Не понимаю, почему. Как можно режиссеру не преподавать актерское мастерство? Это как механику танка не показывать танк. Хотя я именно таким офицером был в Советской Армии. Я был командиром дзота, но за отсутствием допуска дзот мне не показали ни разу… Количество хороших артистов зависит от востребованности. Не было востребованности — пропали артисты. Третий момент: артист театра и артист кино — это люди разной профессии. То, что и та и другая профессия использует жест, текст, пластику и так далее, ничего не обозначает. Если артист благополучно работает и в театре, и в кино — это значит, что он владеет двумя профессиями. Допустим, театр предполагает оценку любого события. Жестом, например, мимикой, пластикой… Кино это отрицает. Здесь главное оружие — глаза. Из наших артистов глазами играть мало кто умеет. В отличие, например, от английских.

*** — Каково было оценивать чужие картины, когда вы заседали в каннском жюри?***

— Мне, например, совершенно не понравился фильм, которому в итоге дали главный приз, — «Дикие сердцем» Дэвида Линча. Я все сделал для того, чтобы он Золотой пальмовой ветви не получил. А он все равно получил. Председателем жюри тогда был Бернардо Бертолуччи. Как я на него орал! «Что вы делаете с кино?» Как мы ругались, какая прелесть… Когда Бертолуччи меня вводил в жюри, он такое обо мне наговорил, что дальше со мной ссориться он не мог — это было как в себя самого плевать. Я был одновременно Чарли Чаплин и Монтгомери. Когда пошли скандалы, он кричал: «Ты меня травишь, потому что я бывший коммунист!» А я орал в ответ: «Бывших коммунистов не бывает, как бывших негров!» Тогда Бертолуччи все бросил и ушел — с последнего заседания жюри. Ко мне все бросились: «Ты что сделал, ты нам Каннский фестиваль сорвал! Он же не вернется!» Я говорю: «Вернется. Через десять минут. Потому что, в отличие от нас всех, он получает за эту работу деньги!» Все затихли. А Бертолуччи вернулся. Продавил я там только один приз — за неплохую африканскую картину. Примитивную совсем, такие на стенках рисуют в сортирах. Потом я встретил того негра: «Слушай, мы тебе картину продавили! Поставь хоть бутылку водки, а?» Он спросил: «Да?» — и ушел. Но из него дальше ничего не вышло. У него тогда фильм получился хорошим от беспомощности.

— А что думаете о российских фестивалях?

— Видите ли, российские кинофестивали для большинства их организаторов — бизнес, большие заработки. Это не значит, что я без уважения отношусь к фестивальным жюри. Более того, они часто дают возможность выявить, так сказать, молодые таланты. Но некоторое ощущение лапши, которую вешают на уши не столько мне, сколько правительству, дающему на фестивали деньги, у меня существует. А у правительства, в свою очередь, подспудно формируется не всегда верная точка зрения на искусство. Я говорю не о зрителе, а о правительстве, ибо оно чаще всего работодатель. Кроме того, слабые конкурсные картины прикрываются зрелищностью телевизионного шоу, на мой взгляд, убогого и довольно безвкусного. Наиболее цивилизованная — «Ника».

— Кто для вас сегодня — те режиссеры, которых вы могли бы назвать собратьями, которые занимаются в кино поисками, сходными с вашими?

— Сокуров. Мне нравится Сокуров. Некоторые вещи у него мне кажутся неправильными — например, фильм «Солнце»: Саша в нем слукавил. На самом деле японский император был другим, и американцы хотели его повесить — он знал обо всех ужасах, которые творились, и занимался не только разведением рыбок. Но мне очень нравятся другие картины Сокурова. Например, «Одинокий голос человека». Сокуров — живой человек, и искусством он живет. Это часть его души: забери кино — он умрет. Я больше таких людей не знаю. Все зарубежные режиссеры, о которых мне рассказывают, мне неинтересны. Триер ваш, например: посмотрел «Рассекая волны», и не понравилось. Довольно безвкусная штука.

У меня вообще ощущение, что все, кого я любил, умерли. Очень любил Бергмана — он умер. Очень любил Феллини — умер. Очень любил Куросаву — умер. Допустим, Антониони я любил гораздо меньше. Хотя однажды была у меня с ним странная встреча. Сразу после провала «Хрусталева» в Каннах я оказался с фильмом на другом фестивале, на Сицилии. Там кино показывали повсюду — в том числе в старинном цирке. Мы должны были все выйти на сцену и сказать, чем нам понравилось это место, в самом деле невероятное по красоте. Я вышел на сцену и вдруг в зале увидел Антониони. И сказал: «Мне больше всего в этом месте понравилось то, что в зале сидит Антониони и смотрит мой фильм». Поаплодировали, он встал… Он был уже очень болен.

«Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть»

— А как относитесь к Кире Муратовой?

— С Киркой Муратовой у меня странные отношения. Когда меня вызвал Ермаш, он сказал: «Герман, давай попробуем поискать какие-то точки соприкосновения — а то ты нас ненавидишь, мы тебя не очень любим…» Я говорю: «Какие точки соприкосновения могут быть! Вся моя работа у вас — купание в говне, по-другому это не называется. Вот вы мне объясните про Киру Муратову. Ее последняя картина — чистейшей прелести чистейший образец. Объясните — за что вы ее? Я вас всех не люблю, я не скрываю! А ее за что? Мальчик ревнует маму, а это запрещено?» Он отвечает: «Ну, это Украина…» Я говорю: «Давайте, сделаем Украине замечание — у нас одна страна». — «Знаешь, я не хотел говорить, но она жила с актером…». Я говорю: «Господи, а при чем тут кино?» Ситуация была безнадежна — Ермашу тогда было велено со мной мириться, потому что мой фильм разрешил Андропов. Этот диалог я пересказал Муратовой. И потом на каком-то форуме сказал: «Вы никогда ничего не поймете в нашем кино, если Кира Муратова будет оставлена в стороне». Я в каждом интервью это повторял. Впрочем, «Астенический синдром», который понравился всем, мне не нравится. Мне было скучно.

— Тот конфликт с Никитой Михалковым, о котором так много писали в прессе, основан на творческих разногласиях или на чем-то еще?

— В какой-то момент мне начали звонить со страшной силой — что надо приехать поддержать Михалкова. А тот уже успел где-то заявить, что Сережка Соловьев — вор. Там, возможно, все воры, других не держат. Но мне Соловьев был друг. И вряд ли он что-то крал из чьей-то кассы. Я дико обиделся за Сережку — нельзя так просто выходить и говорить что-то плохое о человеке, который снял «Сто дней после детства». Михалкова поддерживать я не стал, а многие тогда вокруг него крутились. Вдруг в день выборов председателя Союза кинематографистов Михалков полез в телевизор и стал кричать: «Как можно снимать кино девять лет?» Он имел в виду меня, но эти слова прежде всего демонстрируют незнание Михалкова. Я знаю десяток режиссеров, которые снимали и дольше, начиная с Кубрика. Один так снимает, другой эдак; у меня тоже есть картины, которые я снимал мгновенно, вроде «Моего друга Ивана Лапшина». Довольно глупо получилось. Мы в ответ написали про Никиту фельетон.

Мне, в общем, все равно — я просто не хотел с ним быть в одной организации. Я был секретарем этого Союза, о чем не знал, пока мне не позвонили, что нужна новая фотография на пропуск… Был членом «Оскаровского» комитета, о чем я узнал, когда со мной перестал здороваться Юрий Мамин — за то, что я его картину не выдвинул; а я и не знал, что у меня есть такие полномочия! Хотя это я ему подсказал сюжет «Окна в Париж». Короче говоря, я написал заявление о выходе из Союза. Позвонил Масленникову: «Игорь, вот вы там все продаете — а отдел кадров еще не продали?» «Не продали», — отвечает он совершенно всерьез. «Тогда спустись вниз, забери мое дело и дело Светланы, порви и можешь съесть. Мы больше в вашем Союзе не состоим». После этого нас пытались прижимать с квартирами, пенсиями, чего-то не подписывали — но мы на это внимания не обращали.

— Отношения с Михалковым так и не восстановились?

— Мы потом помирились. Я с ним мог бы сохранить хорошие отношения, если бы я ему не сказал, что он находится в творческом кризисе и что ему надо возвращать себе старую свою группу. Он когда со мной мирился, подошел и сказал: «Что нам ссориться, нас двое!» А рядом Сокуров стоял. Я говорю: «Да ладно, вот Сокуров еще». «Ну, трое», — выдавил из себя Никита, который Сокурова не переносит. Вот в чем дело: это раньше мне казалось, что есть какие-то люди, с которыми можно посоревноваться. Мне казалось, что я выигрываю все забеги, — но были люди. Илья Авербах, Динара Асанова…

— А в новый Киносоюз почему согласились вступить?

— Меня спросили, и я ответил: про новый Союз ничего не знаю, но если его устав и руководство будут соответствовать моим представлениям о Союзе кинематографистов, я в него тут же вступлю. Пока же я по-прежнему не хочу состоять в том, старом Союзе.

— Вы будете еще снимать фильмы, как вам кажется?

— Я абсолютно разлюбил кино. Я не знаю, что мне делать. Я в нем хорошо разбираюсь, я умею — кто-то так сделал, а я могу сделать лучше, могу прийти и показать как. Очень приличным режиссерам, даже западным. Не знаю, что со мной случилось. Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть. У нас практически не осталось хороших артистов, и работать не с кем. Они все одинаково играют. Вот играет артист следователя — и умудряется тридцать серий сыграть на одной улыбке, на одном выражении лица! Какую они все заразу подцепили? Мне с ними неинтересно. Мне хочется работать с артистом, которому интересно, что я ночью придумал. А этим теперешним я рассказываю — и у них глаза делаются как у птицы, которая засыпает.

Сегодня, когда я телевизором щелкаю, не останавливаюсь только на одном: на кино. Не могу его смотреть. Могу хронику. Могу про рыбок или передачи американские про собачек. А любое новое кино — минут двадцать, не больше. Отталкивание от кино у меня еще и потому, что нет притягивания к кино. Пусть покажут мне фильм, чтобы я заплакал, как на фильме Муратовой «Среди серых камней».

— Что же делать будете, если на кино такая аллергия?

— Какая-то беда со мной случилась. Ну не могу я снимать! Просто не могу, хотя было несколько замыслов — «После бала», «Скрипка Ротшильда», «Волк среди волков» Фаллады. Лучше я попробую что-нибудь написать. Интересно было бы попробовать себя в театре, идей у меня много, но представить себе не могу, как преодолею их крики! На Бродвее звук сделан так, что мальчик на сцене разрывает бумажку, и я слышу в зале. Такие микрофоны, такие компьютеры. Это плохие мюзиклы, плохой театр, но там им не надо кричать! А в нашем театре кричат. С этого начинается фальшь. Но и российское кино вступило в очень дрянную фазу. Нами будут руководить какие-то лесорубы и опять спрашивать: «Почему в ваших фильмах у советских людей бледные лица. Они что, недоедают?» И каждый разговор с ними будет начинаться со слов: «Герман, почему вы нас так не любите?»

— Ларс фон Триер, который вам не нравится, полежал в больнице, лечась от депрессии, а потом приехал в Канны — где его фильм освистали хуже, чем «Хрусталева». И заявил на пресс-конференции, что он — лучший режиссер в мире. А вы себя считаете лучшим?

— Это он молодец, это приятно. Но я себя лучшим в мире не считаю. Я просто хороший режиссер — и все. Я непрофессионал, и это мне помогает. Мне помогает снимать то, что я никогда не считал себя профессионалом, никогда не учился во ВГИКе. Меня никогда не учил, не тыркал и не совал носом в мое дерьмо ни один режиссер. Я непрофессионал, и это заставляет меня на каждом этапе придумывать кино — свое, которое мне интересно. Какое-то другое, чем у всех. Так не делали? А я попробую. Плохо получается? В другую сторону метнусь. Поэтому я немного выделяюсь на общем фоне. А к себе как к художнику отношусь достаточно иронически. Мне достаточно посмотреть кусок «Андрея Рублева» Тарковского или кусок «Рима» Феллини, чтобы поставить себя на место.

— Если бы можно было все начать с начала, стали бы вы снова кинорежиссером?

— Ни в коем случае. Кем угодно — хоть кочегаром или санитаром в больнице. Только не режиссером.

"Бьютифул" рисует чудовищную жизнь. "Кино" с Антоном Долиным

Можно лишь гадать, как это связано (и связано ли), с визитом короля Испании в Россию, но только на этой неделе в прокат сразу вышли две испанские картины. И, пожалуй, эти фильмы – самые титулованные из всего, что было снято и выпущено на экраны на Иберийском полуострове за последний год. Первый – "Бьютифул", испанский опыт мексиканца Алехандро Гонсалеса Иньярриту, широко известного миру по таким картинам, как "Сука-любовь" или "Вавилон"; в новой его работе главную роль сыграл Хавьер Бардем, за что получил актерский приз в Каннах и заслуженную "оскаровскую" номинацию. Второй фильм – "Печальная баллада для трубы", сделанная Алексом де ла Иглесиа, воспитанником и бывшим протеже братьев Альмодоваров, который за новую картину о цирковых артистах в период франкистской диктатуры получил на Венецианском фестивале от восторженного президента жюри Квентина Тарантино сразу две престижные награды: за лучший сценарий и за лучшую режиссуру.

Заголовок "Бьютифул" не переводится на русский потому, что в его английском написании допущена намеренная орфографическая ошибка. Вот такая красота с изъяном или подвохом видится режиссеру Иньярриту самой убедительной эстетической концепцией: с одной стороны, он снимает фильм в одном из самых прекрасных испанских городов – Барселоне – с одним из самых мужественных артистов мира – Бардемом, но с другой - показанная там жизнь без пяти минут чудовищна. Коррупция, насилия, разгул цинизма. И единственное светлое пятно, единственный островок: главный герой – мелкий криминальный авторитет, который на самом деле является нежнейшим отцом и мужем, мучается угрызениями совести из-за случайно погубленных гастарбайтеров-азиатов, а также готовится отойти в мир иной из-за внезапно обнаружившегося недуга. Какую-то долю убедительности этой отвратительно мелодраматической интриге придает актерский дар Бардема, остальное – для потребителей жареных новостей с газетной странички "Новости криминала", которые читают о чужих несчастьях и на этом основании считают себя носителями морали и нравственности.

"Печальная баллада для трубы" – иной случай. Если Иньярриту страдает явной нехваткой чувства юмора, то у Алекса де ла Иглесии юмора слишком много. Его картина начинается как экскурс во времена испанской Гражданской войны, когда артисты цирка оказываются вовлеченными в боевые действия; на экране мелькает такой знаковый персонаж, как клоун с мачете. Но это лишь эпиграф. Герой остальной части фильма – сын того чудака, ставший белым, то есть, печальным клоуном в бродячем цирке, и соперничающим с рыжим жестоким клоуном за душу и тело прекрасной акробатки. Этот сюжет, будто из блоковского "Балаганчика", лежит на поверхности, а в подтексте – угнетение человека при фашизме и других тоталитарных режимах, искажение тела и лица, стремление спрятать страдание за маской или гримом, а подлинный конфликт – за грубой карикатурой. Все это так, но присмотревшись, совсем несложно обнаружить за жестоким балаганом Иглесии обычный китч; банальность под прикрытием модной эстетики. Что, впрочем, не помешало Тарантино прийти в восторг и наградить испанского собрата.

"Кино" с Антоном Долиным на радио "Вести ФМ"
 

90 000 Ожесточенная битва за Киев. Слушайте бомбы и сирены. Украинские евреи записали на видео [видео]

Фрагменты сбитой российской маневрирующей ракеты упали вечером в среду (2 марта) на железнодорожный вокзал в Киеве, сообщил советник МВД Украины Антон Геращенко. Ранее сообщалось, что рядом со станцией упала ракета. Люди сидят в укрытиях. Именно оттуда киевские евреи сняли трогательный фильм.

«Наша героическая система ПВО сбила маневрирующую ракету российских фашистов, которая была нацелена на один из командных пунктов», — написал Геращенко в мессенджере Telegram.

Осколки сбитой ракеты повредили тепловой рельс. Геращенко заверил, что к завтрашнему дню это будет исправлено. Ранее он предупреждал, что часть Киева может остаться без отопления.

"Если эта ракета попадет в цель где-нибудь в центре Киева, то потери и разрушения будут ужасными", - подчеркнул он. опять защищаются от бомб", - сообщает в Twitter украинский правительственный Центр стратегических коммуникаций.Он прикрепляет видео, на котором собравшиеся в убежище киевские евреи призывают Путина прекратить вторжение в Украину.

"Меня зовут Валентина Романова, я родилась в Украине, пережила бомбежку Киева во время нападения Германии в 1941 году, мои родственники погибли в Бабьем Яру, сейчас я снова в Киеве во время бомбежки; Путин, выведите свои войска и покиньте Украину, мы хотим мира", - говорит женщина в записи, опубликованной в Твиттер-канале украинского госучреждения

"Олег Яковлевич, родился в Киеве в 1940 г., мои родственники погибли в Бабьем Яру в 1941 г. , теперь я сижу в укрытии, на меня падают вражеские бомбы, Путин, вон из Киева и по всей Украине, мы хотим мира", - просит зрителей еще один киевский еврей.

"Тамара Алексеевна, 1939 г.р., уроженка Киева; война началась в июне 1941 года, родственников моей матери, евреев, увезли в Бабий Яр, все они там погибли; сегодня я тоже в Киеве, но год ужасный; Путин, я желаю тебе смерти, оставь нас, мы хотим мира», — заявляет другая женщина.

Запись производилась в узком коридоре, украшенном флагами Украины и Израиля, который по описанию служит укрытием. костыли .

Как обстоят дела на юге страны?

- На юге Украины русские встречают меньше сопротивления, чем на севере, но украинцы все же обороняются; вокруг Херсона идут бои, мы не можем подтвердить информацию русских о том, что они захватили город; мы также знаем, что Мариуполь обороняется, заявил в среду официальный представитель Пентагона Джон Кирби.

Он добавил, что русские еще не захватили ни одного крупного украинского города, который планировали занять.

Видео: ЗДЕСЬ

.90 000 воспоминаний

Тереза ​​Качуба

Следующим местом, куда мы отправились, было еврейское кладбище. Тот, что в Иерусалиме, — один из самых дорогих в мире. Евреи верят, что Мессия выйдет из храмовой площади с Золотыми воротами, которые сейчас закрыты и ждут Мессию. Так что те, кто лежит здесь, первыми войдут в мир живых. Сами могилы небольшие. В прошлом евреев хоронили сидя, что означало готовность следовать за Мессией. Как дела сегодня? - они сами говорят об этом разное.Евреи молятся у гробницы, открывают ее и достают кости, которые кладут в так называемую asuarium или ящики, и гробница становится доступной для использования другими. Кто прикоснется к кости, тот нечист. На могилах нет венков, цветов и свечей. Вместо этого есть камни, которые являются выражением памяти, благодарности и постоянства. Евреи молятся с текстом Торы. Затем мы сели на скамейки возле смотровой площадки на Синае. Перед нами открывался прекрасный вид на Иерусалим, и нам это очень понравилось.Отец Мачей, с другой стороны, дошел до рецепторов нашего слуха, говоря о Храме в Иерусалиме и многом другом.
Храмовая площадь – самое важное место для евреев, расположенное между мечетями с золотым и черным куполом. Раньше здесь был храм. Авраам пришел сюда из Ура (в Персидском заливе). У него не было потомства от жены, но был сын Исмаил от служанки жены. Бог пообещал Аврааму, что его потомство будет многочисленным. Когда Сара, жена Авраама, родила ему сына Исаака, рабыня была изгнана.Бог потребовал, чтобы Авраам принес в жертву Ему своего сына на горе Мориа (где сейчас находится мечеть Аль-Акса). Там же Моисей беседовал с Богом и получил Скрижали Завета. (Скрижали были сделаны из камня. Моисей мог писать, потому что вырос на улице.)
В 1200 г. до н.э. Моисей умирает. В 960 году Давид построил первые стены Иерусалима и перенес скрижали с Ковчегом Завета. Однако храм в честь Яхве построил Соломон, хотя идею подал Давид — его отец. В 6 веке до нашей эры Навуходоносор II, вавилонский правитель, вторгся в Иерусалим.Город дважды подвергался осаде. Во время второй осады город был захвачен, а его жители сосланы. Они находились в плену, известном как Вавилон, в течение 50 лет. Город был разграблен, здания и стены разрушены. Такова была и судьба храма. Ковчег был утерян и до сих пор неизвестно, что случилось и где он находится.
Только пресовский правитель Кир, после завоевания Вавилона, позволил евреям вернуться из вавилонского плена, отстроить Иерусалим и Иерусалимский Храм. Так они и сделали.Второй Храм, первый, построенный Соломоном, был построен Ездрой и восстановлен Иродом Великим. Он также построил Иерусалим. Однако Ирод поместил на Храме римский символ и поэтому был вычеркнут евреями. В 70 году нашей эры между евреями и Римом возникла напряженность, которая привела к восстанию. Римляне разрушили Храм, и евреи рассеялись, потому что им пришлось покинуть Иерусалим. Единственным остатком Храма является так называемый Западная стена известна как Стена Плача.Площадь, на которой раньше стоял Храм, теперь находится в руках арабов. Набожные евреи верят, что Иерусалимский храм будет перестроен в мессианские времена.
Иисус из Вифании и Виффагии пришел в Иерусалим через Елеонскую гору. Пасха (ужин) Последний ужин проходил в Горнице в Сионе. Затем Иисус с апостолами спустились по ступеням к Кедрону (ручью) и достигли Гефсимании (название означает оливковый пресс — вся долина была оливковым садом. Именно там Иисуса схватили и отвели к Каиафе.Это было в четверг вечером. Пилат был тогда в Иерусалиме со своими воинами, чтобы обеспечить праздник Пасхи, на который сюда стекались толпы народа. В то время он, вероятно, проживал в крепости Антония. Но тогда Пилат уснул. Евреи не могли сами привести в исполнение приговор Иисусу, потому что закон запрещал им это делать. Поэтому им пришлось найти другой способ убить Иисуса. Они планировали сделать это руками Пилата и его воинов. В крепости Антония был двор
г. каменных плит под названием Litostrotos.Именно там был осужден на смерть Иисус, а с ним и два разбойника — добрый и злой, и освобождение Вараввы. Иисусу дали крест. Отсюда до Голгофы было около 400 м. Голгофа - Место Черепа. Название имеет два перевода. Первый относится к местности, напоминающей череп, второй относится к черепу Адама, чья могила находилась здесь. Крест Христов должен был стоять над могилой первого человека. Капли крови, упавшие с креста, открыли врата рая, закрытые грехом Адама и Евы.Иисус должен был нести крест на Голгофу, которая находилась за стенами Иерусалима, хотя и недалеко от города. Еврейский закон запрещал казни и захоронения в стенах. Иисус нес бревно, к которому были привязаны руки. Вот почему он упал - он не мог защитить себя.


.90 000 польско-еврейских отношений с 1984 года. Размышления участника - Антоний Полонский - электронная книга

Антоний Полонский Польско-еврейские отношения с 1984 года: размышления участника.

© Copyright by Antony Polonsky

© Copyright для польского издания: Austeria Издательство

Перевод: Małgorzata Chazuble

Консультация: Maciej Tomal

Редактирование: Joanna Groomek-ILLG

Корректировка: Джессика Taylor-Kucia

Проект , графический дизайн и конвертация в формат epub: Мария Громек

Краков • Будапешт 2011

ISBN: 978-83-61978-54-1

Издательство Austeria Клезмерхойс сп.о.о. 31-053 Краков, ул. Широкий 6 тел.(12) 411 12 45 [email protected]

Польско-еврейские отношения с 1984 года: размышления участников

Польско-еврейские отношения после окончания Второй мировой войны имеют место на различных уровнях. В первую очередь следует подчеркнуть, что в послевоенной Польше еврейская община была относительно большой - почти 300 000 человек. Их жизнь была омрачена памятью о Холокосте, царившим после войны антисемитизмом и политикой коммунистических властей.Размер этого сообщества уменьшился в результате последовательных волн эмиграции; самые многочисленные имели место после Кельцского погрома в июле 1946 г., в 1956-57 гг. и в результате «антисионистской» кампании 1968 г. Падение коммунизма в Польше привело к возрождению еврейской общины, и в настоящее время около 30 000 человек в большей или меньшей степени отождествляют себя с еврейской жизнью. На протяжении всего послевоенного периода польские евреи играли важную роль в изучении польско-еврейского прошлого и развитии взаимоотношений.

Начиная с зарождения современного сионизма, польские евреи были важной частью Иешуа (еврейского поселения в Палестине), и их число значительно увеличилось после окончания Второй мировой войны и создания Государства Израиль. Многие из тех, кто играл важную роль в еврейской политике и образовании в Польше, продолжили свою деятельность в Израиле. После Второй мировой войны Соединенные Штаты выросли до уровня крупнейшей еврейской общины диаспоры. Евреи из Речи Посполитой составляли значительную часть этой общины.Была также очень большая польская община. Таким образом, Соединенные Штаты стали важной территорией польско-еврейского сосуществования. Аналогичная ситуация имела место в Канаде. Польская эмигрантская община в Англии и Франции с 1945 года играла аналогичную роль, как с точки зрения польско-еврейских отношений, так и с точки зрения политических изменений в Польше.

Чтобы понять развитие польско-еврейских отношений в послевоенный период, необходимо учитывать изменения и отношения на всех этих уровнях. После 1945 года поляков и евреев (поскольку эти категории были взаимоисключающими) разделяли прежде всего диаметрально противоположные взгляды на общее, но по-разному воспринимаемое прошлое.Опыт войны и навязывание Польше нежелательной иностранной коммунистической диктатуры добавили новое измерение к «романтическому» видению польской истории, согласно которому она является «Христом народов», страной героев и мучеников, постоянно преданных к западным ценностям, и чьи усилия никогда не были оценены или поняты материалистическим Западом. В таком видении истории евреи обычно играют отрицательную роль. До разделов Речь Посполитая была «страной без ставок», руководствуясь принципом религиозной терпимости, приютившей евреев, преследуемых в других местах.Евреи не оценили этого гостеприимства — они остались отдельной нацией со своим языком и культурой, без особого чувства лояльности к Польше. Значительная их часть, богаче большинства поляков, была готова наживаться за счет своих хозяев. В истории двадцатого века примером этого может быть тот факт, что они предотвратили появление коренного (польского) среднего класса и отказались поддерживать польские устремления на Востоке в конце Первой мировой войны. В межвоенный период евреи искали поддержки за границей для особой защиты и стали ключевым элементом антинационального коммунистического движения.

Когда Красная Армия вероломно вошла в восточную Польшу после начала Второй мировой войны, многие евреи сотрудничали с Советами. Во время нацистской оккупации поляки пострадали больше других народов. Они отказались сотрудничать с гитлеровцами, и всеобщее сопротивление принесло им большие страдания, завершившиеся разрушением Варшавы. Поляки на своих территориях не принимали участия в массовых убийствах евреев — наоборот, многие из них лишились жизни, пытаясь спасти еврейских граждан.Между тем, после 1944 г. евреи играли важную роль в коммунистических органах власти и в аппарате безопасности. Западные евреи мало знают о сложности ситуации в Польше и постоянно оскорбляют ее имя.

Большинство евреев не разделяют такого взгляда на польское прошлое по понятным причинам. Их образ Польши был частично сформирован памятью о поведении поляков до, во время и после войны и, в частности, мнением польских евреев, переживших Холокост.Более девяноста процентов трех с половиной миллионов польской общины из

человек.

Институт книги 9000 1

Целью программы Sample Translations © POLAND, созданной Институтом книги, является популяризация польской литературы за рубежом путем поощрения переводчиков представлять польские книги иностранным издателям.

Адресаты Программы - переводчики польской литературы.

Правила работы программы

  1. Финансирование до 20 страниц тестового перевода (х 1800 знаков)
  2. Переводчик подает заявление, прилагая:
    1. заполненная форма заявки
    2. мотивация выбора данного предмета
    3. план действий
    4. собственная библиография

Тарифы на перевод, применяемые Институтом книги, являются средними тарифами, действующими в стране переводчика
Переводчик отправляет текст перевода в Институт книги по электронной почте не позднее 30 дней после получения информации о предоставлении гранта
Институт книги рассматривает заявки на постоянной основе (качество перевода не оценивает)
Институт книги оставляет за собой право использовать перевод в своих рекламных материалах (в печати, в Интернете и т. д.).)
Переводчик обязуется в случае издания книги сообщить издателю, что Институт книги ожидает информацию по гранту
Получение гранта не влияет на возможность издателя книги подать заявку на финансирование перевода в рамках Программы переводов © ПОЛЬША
Через 6 месяцев после присуждения гранта Институт книги может запросить информацию о действиях, предпринятых переводчиком для публикации книги - невыполнение этого запроса приведет к исключению переводчика из возможности подачи заявки на получение гранта в будущем. .
Если переводчик подает более 1 заявки, он обязан сообщить Институту книги о порядке важности заявок

Условия участия в программе:
Переводчик опубликовал как минимум 1 перевод с польского в виде книги до подачи заявки
Первый перевод книги на данный язык, нигде не опубликованный
Книга классифицируется как художественная литература и очерки или произведения польской старой и современной гуманитарной науки (с особым акцентом на книги по истории Польши, ее культуры и литературы), литература для детей и юношества, или это графический роман / комикс книга.

Предпочтения:
Первоначальное заявление о заинтересованности от потенциального издателя
Институт книги может установить дополнительные предпочтения для данной языковой области на данный календарный год

.

Институт книги
ул. Зигмунт Врублевски 6
31-148 Краков
тел.(+48) 12 617 19 21
факс: (+48) 12 62 37 682

электронная почта: [email protected]
контактное лицо: Эльжбета Вежховска; е[email protected]

.90 000 История / Декларация Бальфура (1914-1919) 9000 1

В 1914 году барон приехал в Палестину Ротшильд. Узнав о развитии еврейских земледельческих поселений похвалить работу Сионистской организации и выразить готовый помочь.
В Палестине Было уже 43 сельскохозяйственных поселения, в том числе 14 кибуцев.

В 1914 г. еврейский эмигрант из России Мейер Лондон был избран в 90 007 из 90 008 Конгресса Соединенных Штатов. Он был социалистом .

В 1914 году Джесси Ласки и Сэмюэл Голдфиш (Голдвин) основал первую кинокорпорацию в Голливуде (США).

В начале 20 века в Румынии, лет ок 300 тысяч евреев, или 4% населения.Многие люди приехали в Румынию Еврейские беженцы из России и Галиции, часто спасающиеся от военная подводная лодка Большинство из них поселились в Модавии.

В 1914 году в Австро-Венгерской монархии лет 900 тысяч Евреи составляют 5% населения.

В 1914 году российские власти запретили его использование Язык Идиш .

-------- Первая мировая война --------

28 июля 1914 года началась Первая мировая война. между центральными странами (Германия, Австро-Венгрия а позднее Турция) и государств Антанты (Россия, Англия, Франция, а затем США).
Великий еврей несчастьем этой войны была борьба евреев друг с другом. Евреи из разных стран служили в разных армиях и на войне они воевали друг против друга. В немецкой армии 100 тысяч. еврейские солдаты (в том числе 2000 офицеров), в австро-венгерской армии 320 тыс. Еврейские солдаты (т. в том числе 8 генералов). Британская армия воевала против них 10000Еврейские солдаты (в том числе 1300 офицеров), на французском языке армия 55 тыс. Солдаты-евреи (в том числе 14 генералов), на русском языке армия численностью более 350 000 человек Еврейские солдаты и в американской армия 250 тыс. Еврейские солдаты (в том числе 10 000 офицеров).
Со взрывом война начинается с преследований евреев, в основном совершаемых русскими и румынскими солдатами. Он умер в общей сложности 120 тысячи евреев на всех фронтах войны.

В 1914 году, с началом Первой мировой войны, они нашли большую часть площади зоны русского еврейского расселения в рамках боевых действий. Карат боится Еврейское сотрудничество с врагом. Сотни тысяч евреев бежали из война, которая означала грабеж и инквизицию собственности. Ситуация использовали антиеврейские круги в Генеральном штабе, которые распространяет слухи о том, что евреи шпионят в пользу Германии и Австро-Венгрии.Были многочисленные еврейские погромы, и администрация Царь начал принудительную депортацию еврейского населения в зоны расселения, еще не охваченные войной. Российские войска для защиты атакующих солдат, они часто бросались перед ними беспомощными еврей.
Во время Первой мировой войны это был русский администрация в Польше заподозрила евреев в сотрудничестве с немецкими войсками.

Начало Первой мировой войны многое поставит бедственное положение еврейской общины в Палестине, которое было в честь Османской империи. Еврейские поселения в Палестине были отрезаны от любой финансовой помощи от сообщества Евреи в Европе и их положение очень быстро ухудшалось. К счастью, правительство США согласилось поставить Помоги им.
Турецкие весы поставить перед всеми иностранцами, проживающими в этом районе Ультиматум Османской империи о принятии турецкого языка гражданство или выезд из страны. Большинство евреев живы в Палестину они прибыли из России, которая теперь была врагом Турции. Многие евреи были вынуждены покинуть Палестину, другие были депортированы. Главнокомандующий турецкими войсками в Палестине Джемель-паша приказывает многочисленные аресты, конфискацию оборудования и припасов собирались в еврейских земледельческих поселениях.Был введен запрет использование символов и эмблем в сионистском движении.



Ближний Восток - 1914 (Авторское право: Гедеон)

В 1914 году основана в США. Комитет помощи американским евреям . Основатели были православными лидеры включают Джейкоба Х. Шиффа, Луи Маршалла и Феликса. Варбург.Во время войны помощь распространялась и на европейских евреев, пожертвовав на эти цели 15 миллионов долларов США.
В 1915-1931 годах уехала из Европы более 760 000 евреев В основном они бежали в Америку.

Во время Первой мировой войны Румыния была перегружена Евреи как предполагаемые шпионы и союзники Австро-Венгрии.
В 1915 году условия жизни в зонах расселения Еврей в России стал невыносимым и отчасти царским разрушил зоны, позволившие евреям поселиться на территории вся империя.Это было сделано из опасения сотрудничества евреев с врагом. При этом было переселено около 500 тысяч человек. еврей. Постоянно продолжались антиеврейские погромы и гонения. Публикация на иврите публично запрещена в России и Идиш .
Во время Первой мировой войны, в России важную роль играет Еврейский комитет помощи жертвам Войны .Благодаря средствам, собранным с богатых евреев, они были проведены помощь нуждающимся и облегчение бедности среди еврейского населения.

В начале 1915 года турецкие власти арестовали их в Палестине — многочисленные еврейские лидеры и общественные деятели. Часть из них была интернирована в Анталии (Турция), а остальные депортирован в Египет.
В 1915 году молодые еврейские активисты основали тайную шпионскую организацию Nili , действующий в Палестине на благо англичан.Основателями были Аарон Ааронсон (1876-1919) и Авшалом Файнберг. (1889-1917). В 1917 году турки разгромили организацию и арестовали ее. и убив многих его членов.

В 1915 г. Зеев Жаботинский (1880-1940) i Джозеф Трумпельдор (1880-1920) представил резолюцию правительству Британцы призывают к созданию еврейского легиона в Египте.Через несколько дней после обращения выступило 500 добровольцев, из которых Создано вспомогательное подразделение британской армии Zion Mule. Корпус .

В 1915 году Уильям Дж. Симмонс основал в Атланте (США) расистская организация Ку-клукс-клан . Бья оно было направлено против чернокожих, евреев и католиков.

В 1916 году, когда они вошли в Польшу Немецкие войска и российское правительство ликвидировали зоны заселения еврей. Затем многие евреи были депортированы в Россию.

С начала боевых действий польские националисты ( Endecs ), которые ранее обвиняли евреев в якобы Русофил , сейчас началась агитация Германофил всех евреев.В атмосфере катящейся войны через польские земли у поляков появилась надежда на выздоровление независимое государство. В этой атмосфере антисемиты проповедовали лозунги, что евреи отравили воду в колодцах и молоко. Мной антиеврейская деятельность.
В 1916 году польский магистрат в Варшаве запретить евреям вход в парки. Запрет распространился на одетых евреев Согласно его традиции, в него не входили ассимилированных евреев .После сильного сопротивления магистрат отказывался от резолюции.

ПАЛЕСТИНА ПОД БРИТАНСКИМ ПРАВЛЕНИЕМ

16 апреля 1916 года было заключено тайное соглашение между Францией и Великобританией о Раздел сфер влияния на Ближнем Востоке. Система Сайкса-Пико подписали высокие представители министерств иностранные дела: сэр Марк Сайкс (1879-1919) из Великобритании и Франсуа-Жорж Пико (1870-1951) из Франции.
По соглашению Палестина должна была оставаться разделены: район Хайфы должен был перейти под контроль Великобритании, и большая часть Галилеи под контролем Франции. В пустыне Негев и южная часть Иудеи должны были стать арабским государством. поддержала Великобритания. Остальная часть Палестины, с другой стороны вместе с Иерусалимом, Иаффом, Тивериадой и Назаретом она должна была принять международный контроль.Включено договор не учитывал никаких сионистских постулатов, а только меморандум еврейско-английского комитета, который он дал Равные права евреев в Палестине.

В октябре 1916 года евреев-сионистов представил британскому правительству отдельный Меморандум из Меморандума , в котором они представили свою позицию по Палестине.Они потребовали признания места британским правительством. национальное еврейство в Палестине. Реализация штаб-квартиры miaaby пройдет через национальную автономию путем поддержки эмиграции и колонизация Палестины. Детали будут сформулированы по отдельным соглашениям между английским правительством и представители сионизма .

В феврале 1917 г.новое британское правительство соберется си с представителями сионизма : Ротшильд, Вейцман и Сокуов. Они постулировали, что Великобритания должна взять на себя протекторат года года. над Палестиной и дарует государственную хартию Еврейская иммиграция и колонизация. Хаим Вейцман, председатель Всемирная сионистская организация , получит одобрение Британцы для еврейских проектов.

Когда в 1917 году в России вспыхнет революция Февральские революционеры отменили все направленное против евреев ограничения. Лидеры революции обращались с еврейским меньшинством как царская перезарядка жертв. евреи стали равны граждане России. Следующая революция в октябре подтверждает права, полученные евреями.
После Октябрьской революции многие евреи принадлежал к жесткой группе коммунистического руководства.Это были: Троцкий, Зиновьев, Каменев, Свердов, Иоффе, Радке, Рязанов, Ларин и другие. евреи занимали ключевые посты в государственных учреждениях, школах и на промышленных предприятиях. Они были ассимилированными евреями. Другие интегрировались, рассчитывая на продвижение Социальное. Большинство евреев по-прежнему не хотели ассимилироваться.
Вес после 1917 г. коммунистический Советский Союз начинает борьбу против всех религия.На практике это означало общий запрет на практику Иудаизм и изучение иврита. Практика профессии раввин стал очень трудным.

В 1917 году Сара Шнайер переехала в Краков. (Польша) первая религиозная школа для девочек Байс Яаков ( Дом Иакова ). К 1937 году в школе осталось 3,5 тысячи человек. студенты.
В 1917 годуСоздана культурная организация . Иврит , посвященный развитию культуры и образования в Восточная Европа. В сотнях школ преподавали иврит.

В августе 1917 года правительство Великобритании он согласится на создание еврейских батальонов. Создан огем 5 батальонов, в которых служили 5000 человек Еврейские добровольцы.

------- Бульфорная декларация -------

2 ноября 1917 года британское правительство опубликовало Декларация Бальфура, подписанная первым секретарем Джеймсом Артур Бальфур (1848-1930).Это была декларация поддержки Британское правительство создает еврейское государство в Палестине. В этом документе говорится: « Царствование Его Королевской Власти приветствует создание штаб-квартиры в Палестине национальности для еврейского народа и приложим все усилия, чтобы чтобы помочь вам достичь этой цели. "
Декларация стала стимулом для всего сионистского движения.

К сожалению, Папа Бенедикт XV отказался от евреев привилегированное положение и называть их неверующими.

В 1917 году британские войска оккупировали Ирак, предоставление евреям равных прав, которыми они пользовались до 1929 г. когда Великобритания предоставила независимость Ираку.

В то же время территория Палестины велась si англо-турецкие боевые действия.англичане захватили 7 ноября 1917 г. порт и крепости Газ. 17 ноября 1917 г. они заняли Джафф, а 9 декабря 1917 года маршал Эдмунд Генри Алленби взял Иерусалим. В недавних боевых действиях в 1918 году англичане захватили все оставшиеся турецкие точки сопротивления в Палестине. Таким образом, Великобритания захватит военный контроль над этими территориями.
В боях за Три еврея приняли участие в Палестине на британской стороне батальоны.

В 1918 году в Москве откроется Наум Земах (Россия) Театр Хабима . Директором театра был Константин Станиславский. Спектакль « Дыббук » удался Ански. Большим другом театрального коллектива был Максим Горький. В 1931 году театр переехал в Палестину, где позже преобразовался si в Национальный театр .

В конце Первой мировой войны было обычным На евреев возложили ответственность за их неудачи и лишения во время войны.Стереотип вредного, лицедействующего еврея был опрокинут кроме того, на стороне противника. Националистические группы делают антиеврейская агитация формировалась массивной базой сторонников.
Возникла антиеврейская тревога. в Германской империи, России, Чехословакии и Венгрии.
Министр реконструкции Германии Вальтер Ратенау (1867-1922), впоследствии первый министр Германии.Он поддерживает немецких националистов и провозглашает лозунг, e " Германия должна иметь одного немецкого лидера ".

------- Ситуация после войны -------

Первая мировая война закончилась перемирием между воюющими сторонами. На войне Участвовало 1 506 000 солдат-евреев, 170 из которых были тысяча умер. Более 100 000Еврей получил ордена за храбрость.

После окончания войны в 1918 году появились споры о Палестине. Франция настаивала на секретном контракте Сайкса-Пико, при котором должно было быть создано великое арабо-мусульманское государство Единая Сирия. Шейх Мекка Хусейн также выступает за создание единого арабского государства. С другой стороны, британский коэффициент к Палестине и сионизму было неоднозначным.
Арабы постепенно терпели неудачу все больше и больше поняли, что вместо огромного арабского государства получили Французские протектораты в Сирии и Ливане и британские протектораты в Палестина, Трансиордания и Ирак. Торжественно от сделок и драк вышел только один клан - саудиты. Эмир Фейсал, глава Хашимитов, при поддержке Великобритании трансиорданцам пришлось довольствоваться.Он благосклонно относился к еврейскому поселению, как выразился вера в повышение таким образом уровня жизни арабов.

11 ноября 1918 года Польша обрела независимость после 123 лет плена. Многие евреи дали показания в этот период патриотизм - не менее 80 из них погибнут в рядах Легионов, и 190 получили Крест и медаль Независимости.
В родственном хаосе с образованием Польского государства в 1918 г., группы польских купцов а студенты пьют евреев как якобы сторонников немцев, социал-демократов или большевиков .
В 1918-1920 годах на польских землях под австрийской оккупацией произошли жестокие шопеновские беспорядки. Галицкие котлы выступили против польских помещиков, проведение радикальной земельной реформы. Потому что земные трусы правили чаще всего евреи, они пали жертвами погромов.
После окончания Первой мировой войны на чтобы гарантировать евреям в Польше равные права, они обязались si Великобритании, Франции и США. В то время польский национал-демократ Роман Дмовский (1864-1939) выступит перед публикой за ограничение прав евреев в Польше. Однако 28 июня 1919 г. г. Польша подписала договор, включающий, в частности, защиту еврейское меньшинство.

Окончание Первой мировой войны на Восточном фронте, это не означает конец страданий еврейского народа. В результате мира Брест, заключенный между Германским рейхом и Советской Россией, Украина получила независимость. Драка вспыхнула сразу за власть между националистов и большевиков , который призвал на помощь Красную Армию. Контрреволюционные силы использовали традиционные точки социальной напряженности и подстрекательства вертолеты и солдаты против евреев, которые представлены как коммунисты.Потом были страшные погромы на Украине. Войска Бялогарда уничтожили многочисленные еврейские общины. деревенский. Особенно зловещим был Антон Иванович Деникин (1872-1947) и атаман Симон В. Петлюра (1879-1926). Во время жестоких боев в Украине все стороны совершали акты насилия на еврейское население. Убит во время гражданской войны на Украине. около 150 000 евреев

В 1918 году большевистская Россия осуществила национализация отрасли. Многие жертвы национализации пали еврейские предприниматели. Следующими пострадали торговцы. Оно делает большевик беспощадно взялся за борьбу с частной торговлей, часто расстреливали еврейских торговцев. Теперь торговля была настроена и контролируется государством.

После 1918 г. антисемитизм в США Штаты стали более заметными. Это из-за ревности и ненависть к еврейским бизнесменам и финансистам. Американская расистская организация Ку-Клукс-Клан , начала распространение « Протоколов мудрости Сиона ». Американский король автопрома Генри делает то же самое. Форд. Деятельность американских антисемитов в основном характеризовалась страх перед еврейскими революционерами.Эта волна антисемитизма привели к введению иммиграционных ограничений в 1921-1924 гг., которые были уничтожены только после Второй мировой войны. Сделать это невозможным это спасает многих евреев во время Холокоста.

С весны 1919 г. усилились выступления арабов враждебное отношение к еврейской колонизации Палестины. арабы им только запретили находиться в Британской Палестине еврейского легиона численностью 5 тыс.солдаты в тройке батальоны. Англичане, однако, решили его уменьшить. до нескольких сотен воинов.

В 1919 году в Москве (Россия) проходил первый съезд сионистского молодежного движения HeHalutz ( Пионер ).

1919-1939 годы были периодом большого развития Еврейская община в Польше.Три миллиона евреев составляли около 10% граждан страны. Религиозная и культурная жизнь процветала. и политический. Многие евреи ассимилировались.
В только что возрожденном польском государстве Евреи начали объединяться в политические партии. Слева сторона есть гонка между Польской Социалистической Партией и еврейский социалист Bundem ( Algemajner Yidisher Арбетербунд ). Бунд стремится к союзу всех левых много. Он требует, чтобы идиш был признан официальным языком. и предоставление права на самоуправление. Еврейская народная партия также потребовал, чтобы идиш был признан официальным языком, помимо гарантированного процента от количества постов государственное и еврейское автономное представительство. Самый сильный политической силой были сионисты, но рассредоточенные между многочисленные группы - от социалистической Poalej Syjon к религиозному Мизрахи .Они объединены своим предназначением, работая на для нового еврейского государства в Палестине и для улучшения условия жизни в самой Польше. Однако их взгляды разошлись о том, как достичь цели. Сионистская группа Ицхака Грюнбаум (1879-1970) хотел укрепить позиции евреев. в Польше и возглавить бескомпромиссного политика. Вок Леон Райх (1879–1929) и Авраам Озьяс Тон (1870–1936) они сосредоточили так называемое« Галисийский ». Они спорили значительную гибкость и обратился к польскому правительству и польские политические партии в достижении своих целей. Они не хотели провокационных антиеврейских реакций на польском языке. общество. Аналогичную позицию представлял Союз Израиль ( Agudas Isroel ), партийное объединение православно-религиозный.Они были нейтральны и поддерживали Польское правительство
Талмудист , величайший ученый того времени в Польше был раввин Исраэль Меир Хакоэн (1838-1933). Создаст был ешив . Он пишет более 30 исследований по этике. и закон.

В 1919 году немецкий крайний национал-социалист Адольф Гитлер начал говорить о « изгнании евреев из нашей нация ».
В 1919 году Антон Дрекслер, Дитрих Экхард и Карл Херрер основал Немецкую лейбористскую партию в Германии.
В 1919, 1920 и 1923 годах немецкие весы Бавария осуществила массовые перемещения польских евреев. Годами 1919-1933 В Германии было создано 430 антисемитских организаций, которая издавала более 700 антисемитских газет и журналов. Под конец 1920 г.120 тысяч. экземпляры " Protoc Мудрость Сиона ".

В 1919 году министр внутренних дел Германии. стал профессором права и лидером Берлинской еврейской общины. Хьюго Прейс. Содействие в создании конституции республики Веймар.

В 1919 году Фриц Габер получает Нобелевскую премию. по химии за открытие аммиака.Он считается " отец ядовитых газов ".

В 1919 году коммунистическая власть в России была распущена Еврейские общины и их имущество были национализированы. Где угодно было образовано советов ( советских ) которые могли пользоваться языком Идиш в качестве официального языка и получил много полномочий местное правительство.

------- Третья алия -------

19 декабря 1919 года в порту Яффо на корабль « Русан » с 671 русским евреем (приплыл в из Одессы) - это были в основном образованные, ученые, врачей и художников.К концу года в Палестину прибыло всего 2 тысячи еврей.
В 1919-1923 годах приехал в Палестину третья волна еврейской эмиграции, около 40 000 еврей. В г. в третьей алие г. преобладали сторонники социалистов-сионистов. идеологии Восточной Европы. В основном это были молодые люди, активисты сионистских организаций, очень часто хорошие образованный.Дао является мощным импульсом для развития земледельческого поселения.
В 1919 году был евреем Национальный фонд (ЕНФ - Еврейский национальный фонд ) купит значительные болота в Изреельской долине. Прибытие в Палестину туда были направлены новые молодые иммигранты. Они предполагали сельских поселений, проведен дренаж, построены дороги и ирригационные системы.

-------------------------------------------------- -

Материалы, приготовленные на основе: см. .

-------------------------------------------------- -

CIG ДАЛЬНЕЙШАЯ ИСТОРИЯ:

.

ХОЛОКОСТ. Библиографический список в подборке за 1990-2020 годы

ХОЛОКАСТ

Библиографический список в подборке за 1990-2020 годы

Собранные материалы доступны в WSP в Перемышле и/или в филиалах в Ярославе, Любачеве, Пшеворске

Компактные формы:

1. Архив Рингельблюма: anthologia / Эмануэль Рингельблюм - Вроцлав: Zakład Narodowy im. Оссолинский, 2020.

2 Армия Исаака: борьба и сопротивление польских евреев / Матфей Бжезинский.- Краков: «Знак», 2013.

3. Убежище : история, вдохновленная реальными событиями / Дайан Акерман. - Варшава: "Святые Ксёнжки", 2017.

4. Тьма скрыта: избранные аспекты исследования и преподавания Холокоста / научный редактор Мартина Грондска-Реяк, Петр Троянский. Национальная комиссия по образованию в Кракове; Новы-Сонч: Сад ранней культуры фонда Nomina Rosae, 2019.

5, Время убивать: Белжец, Собибор, Треблинка и Акция Рейнхардт / Штефан Ланштадт.- Варшава: Prószyński Media, 2018.

.

6. Спокойной ночи, Освенцим: репортаж о бывших узниках / Александра Вуйчик, Мацей Здзярский. - Краков: «Знак», 2016.

7. Опыт истребления с точки зрения ребенка в литературе личного документа / Юстина Ковальская-Ледер. - Вроцлав: Вроцлавский университет, 2009.

.

8. Дети желтой звезды / Марио Эскобар Гольдерос. - Белосток: Женское издательство, 2020

9. Еврейские дети обвиняют / выборы Казимира Чарноты.- Варшава: Американо-польско-израильский "Фонд Шалом", 1993.

10. Детский плач: Холокост польских и еврейских детей в 1939-1945 гг. / Ричард К. Лукас. - Познань: Издательство Реплика, 2018.

11. Ребенок из Освенцима: роман, вдохновленный реальными событиями / Лили Грэм. - Варшава: WAB - Foksal Publishing Group, 2020.

12. Журнал: (издательство): 12 июня 1942 - 1 августа 1944 / Анна Франк. - Краков: «Знак», 2010.

13. Журнал 1939-1942 / Renia Spiegel. - Нью-Йорк: Фонд Рени Шпигель, 2016.

.

14. Девушки из Освенцима: голоса спасенных женщин / Сильвия Винник.- Варшава: «Спорт и Туризм - Муза», 2018.

15. Девушка в зеленом свитере / Кристина Чигер, Даниэль Пайснер. - Варшава: Польское научное издательство PWN, 2011.

.

16. Девушка в зеленом свитере: издание, дополненное судьбами героев / Кристина Чигер, Даниэль Пайснер.- Варшава: Польское научное издательство PWN, 2011.

.

17. Просто девушки: полячки, спасшие евреев / Анна Гербич. - Краков: Знак Горизонт, 2019.

18. Эйхман в Иерусалиме: вещь о банальности зла / Ханна Арендт.- Краков: «Знак», 2010.

19. Когда близился конец: последние годы жизни Януша Корчака / Александр Левин. - Варшава: Школьно-педагогическое издательство, 1996.

.

20. Горькая свобода: воспоминания пережившего Холокост / Джафа Уоллах.- Жешув: Институт национальной памяти - Комиссия по расследованию преступлений против польского народа, 2012.

21. Холокост: историография / Майкл Р., Маррус. - Варшава: "Общие знания", 1993.

22. Холокост: Свидетели: Свидетели: Правдивые истории выживших / Лин Смит. - Варшава: "РМ", 2011.

23. Холокост / Гвидо Кнопп, Ванесса фон Бассевиц. - Варшава: "Святые Ксёнжки", 2011,

.

24. Бывший еврейский квартал в Варшаве: подборка текстов / Владислав Бартошевский, Марек Эдельман.- Варшава: Польское научное издательство PWN, 2010.

.

25. И была любовь в гетто / Марек Эдельман, Паула Савицка.- Воловец: "Чарне", 2015.

26. IBM и Холокост: стратегический союз нацистской Германии с американской корпорацией / Эдвин Блэк. - Варшава: "Муза", 2001.

27. "Какая разница, если они сделали это из жадности?" : уничтожение дома Трынчеров / Тадеуш Маркель, Алина Скибинская. - Варшава: Ассоциация Центра исследований по уничтожению евреев, 2011.

28. Коррекция изображения? : источниковедение книги «Следующая ночь: судьба евреев в уездах оккупированной Польши, т. 1-2», изд. Барбара Энгелькинг, Ян Грабовски, Варшава, 2018 / Томаш Доманьски, Институт национальной памяти. - Варшава: Институт национальной памяти. Комиссия по расследованию преступлений против польского народа, 2019.

29. Продолжение исправлений: ответ редакции и соавторам книги «Еще ночь. Судьба евреев в избранных уездах оккупированной Польши», изд.Б. Энгелькинг, Й. Грабовски, Варшава, 2018 г., об их полемике с моим обзором «Коррекция изображения? Размышления, связанные с источником, о книге «Далее ночь: судьба евреев в избранных округах оккупированной Польши», т. 1-2, изд. , Барбара Энгелькинг, Ян Грабовски, Варшава 2018», Варшава 2019 / Томаш Доманьски, Институт национальной памяти - Варшава: Институт национальной памяти, 2020.

30. Письма в бутылке: история Ирэны Сендлер / Анна Червиньска-Рыдель.- Лодзь: «Литература», 2018.

31. Литература в лагере, лагер в литературе: факт - тема - метафора / Аркадиуш Моравец.

32. Миссия Валленберга: Дуэль с Эйхманом за жизни 100 000 евреев / Алекс Кершоу. - Краков: "Знак новой буквы", 2011.

33. Мое кредо: книга о Бен-Тови / изд., ред., пер. с английского незнакомка Анна Чвяковская. - Тель-Авив: Научный центр Холокоста, 1997.

.

34. Мои друзья из Равенсбрюка / Магдалена Кнедлер. - Краков: Мандо, 2019.

35. Германия: Политически некорректные истории III / Петр Зыхович. - Познань: «Ребис», 2017.

36. Жертва праведников: Семья Ульма – они отдали свои жизни за спасение евреев / Матеуш Шпитма, Ярослав Шарек. - Краков: "Рафаэль", 2004.

37. Я помню каждый день: судьба перемышльских евреев во время Второй мировой войны / под редакцией Джона Дж. Хартмана, Яцека Крохмаля; перевод[с английского] Агнешка Анджеевская; Общество друзей науки в Перемышле, Remembrance & amp; Примирение Inc. Энн Арбор. - Перемышль: Общество друзей науки, 2001.

.

38. Поэты и Катастрофа: образ истребления евреев в польской поэзии / Натан Гросс. - Сосновец: "Offmax", 1993.

39. Поляки - евреи 1939-1945: подборка источников = Polen - Juden 1939-1945: Quellenauswahl = поляки - евреи 1939-1945: подборка документов / сост. Анджей Кшиштоф Кунерт; предисловиеВладислав Бартошевский; [перевод на английский Немецкий: Зигфрид Шмидт, пер. на английский англ. Кристина Пирковска.- Варшава: Совет по защите памяти о борьбе и мученичестве [и т. д.], 2006.

40. Поляки, спасающие евреев в Жешувском крае в 1939-1945 гг. = Поляки, спасающие евреев в Жешувском крае в 1939-1945 гг. / сост. Эльжбета Рончи, Игорь Витович. - Жешув: Институт национальной памяти. Комиссия по расследованию преступлений против польского народа. Филиал, 2011.

41. Помощь поляков еврейскому населению Жешувского края: 1939-1945 / Эльжбета Рончи.- Жешув: Институт национальной памяти. Комиссия по расследованию преступлений против польского народа, 2008 г.

42. Помощь евреям во время Второй мировой войны в свете архивных источников / Анна Крохмаль.- Перемышль: Государственный архив, 2018.

43. За пределами общности памяти: жизнь и уничтожение евреев в памяти жителей Подкарпатья / Кшиштоф Малицкий. - Варшава: Институт философии и социологии Польской академии наук, 2017.

.

44. Психология зла: как Гитлер вводил в заблуждение умы / Джоэл Э.Димсдейл, Марчин Ковальчик (переводчик). - Варшава: Издательство РМ, 2017.

.

45. Сентиментальное возвращение в затерянные места Холокоста в Лежайской общине / Юзеф Полчвяртек.- Перемышль: Государственный архив, 2018.

46, Седьмой миллион / Том Сегев.- Варшава: Польское научное издательство PWN, 2012.

47. Сказана на жизнь / Анна Лангфус.- Варшава: Prószyński i S-ka, 2008.

48. Спор о немецкой памяти: дебаты Вальзера и Бубиса / введение Казимежа Вуйчицкого; подбор текстов и сносок Петр Бурас; Центр международных отношений.- Варшава: Фонд Центр международных отношений, 1999.

.

49. Виновные, жертвы, свидетели: истребление евреев 1939-1945 / Рауль Хильберг.- Варшава: "Киклады", 2007.

50. Праведники: как поляки спасали евреев от Холокоста / Grzegorz Górny.- Изабелин-Варшава: «Росикон Пресс», 2013.

51. Уместность и форма: как говорить об уничтожении? / под редакцией Михала Гловиньского [и др.]. - Краков: «Университас», 2005.

52. Свидетельство-травма-голос: литературные репрезентации Холокоста / Александра Убертовска.- Краков: "Университас", 2007.

53. Тадеуш Боровски - Примо Леви: переписывание литературы о Холокосте / Павел Вольский, Ассоциация "Pro Cultura Litteraria" - Варшава: Ассоциация Pro Cultura Litteraria: Институт литературных исследований Польской академии наук, 2013.

54. Танцы с врагом / Пауль Глейзер.- Познань: «Ребис», 2015.

55. Татуировщик из Освенцима / Хизер Моррис.- Варшава: «Маргинеси», 2018.

56. В канализации Львова / Роберт Маршалл.- Варшава: "Святые Ксенжки", 2011.

57. Война Клары: Правдивая история чудесного спасения от Холокоста / Клара Крамер, Стивен Гланц.- Краков: «Знак», 2009.

58. Я вернусь, когда ты уснешь: беседы с детьми Холокоста / Патриция Долови.- Воловец: «Чарне», 2019.

59. Не блефовать, не лгать...: воспоминания из Варшавского гетто / Станислав Адлер.- Варшава: Ассоциация Центра исследований по уничтожению евреев, 2018.

.

60. Истребление евреев на польских территориях, присоединенных к Рейху / под редакцией Александры Намысло.- Варшава: Институт национальной памяти. Комиссия по расследованию преступлений против польского народа, 2008 г. 9000 5

61. Истребление евреев Краковского района в 1939-1945 гг. / Эльжбета Рончи - Жешув: Институт национальной памяти. Комиссия по расследованию преступлений против польского народа. Филиал: Жешувский университет, 2014.

62. Забытый Холокост: поляки под немецкой оккупацией 1939-1944 / Ричард К. Лукас.- Познань: «Ребис», 2018.

63. Очерк истории евреев в Ярославе и его окрестностях: Холокост, послевоенное и новое время / Ежи Чехович.- Жешув: «От редакции», 2015.

64. Прощание с мертвыми: Семейный дневник / Лиза Аппиньянези, Краков: Wydawnictwo Literackie, 2007.

65. Жена нациста: как еврейка пережила Холокост / Эдит Хан-Беер.- Освенцим: Необычное издательство, 2019.

66. Зося с Волыни: правдивая история девушки, спасшей еврейского ребенка / Матеуш Мадейски.- Краков: Знак Горизонт, 2020.

67. Понимание Холокоста: социальная психология Холокоста / научный редактор. Леонард С. Ньюман, Ральф Эрбер; тр. Магдалена Будзишевская [и др.]; редактор науки перевод Михал Билевич - Варшава: Польское научное издательство PWN, 2009.

68. Жизнь после спасения: Последняя воля Юрека / Катарина Бадер, Михал Антковяк.- Варшава: "Святые Ксёнжки", 2011.

69. Евреи: неполиткорректные истории / Петр Зыхович.- Познань: «Ребис», 2016.

70. Евреи 2: неполиткорректные рассказы IV / Петр Зыхович.- Познань: «Ребис», 2018.

Электронные документы:

1. Вторая правда [Фильм] / реж. и прод. Ягна Райт, Анета Нашиньска; Фото Анета Нашиньска, Ягна Райт, Януш Гуттнер. Эльжбета Завацка - У меня была счастливая жизнь/сцены.и реализация Марек Видарски; Фото Гжегож Боровски.- Варшава; Вестник Института национальной памяти, 2009.

2. Девушка в зеленом свитере [Звуковой документальный фильм] / Кристина Чигер, Даниэль Пайснер; транс. Беата Джон .- Варшава: Польское научное издательство PWN, 2011.

.

3. Холокост [Электронный документ]: понять почему / Роберт Шухта, Петр Троянский - Варшава: "Говорящие века", ок. 2006.

4. KL Освенцим-Биркенау. Анатомия Збродни [Фильм] / сцена.и реализация Беата Колачик; Институт национальной памяти Комиссия по расследованию преступлений против польского народа, TVP S.A. Я был в гестапо/сцен. и реж. Лешек Старонь, Ежи Олешкович; TVP Rzeszów для TVP Historia. - Варшава: Институт национальной памяти, 2016.

.

5. Королевство [Разговорная книга] / Щепан Твардох.- Краков: Wydawnictwo Literackie, 2018.

6. Мир во тьме [Аудиодокумент]: дневник отца девочки в зеленом свитере / Игнатий Чигер.- Варшава: Польское научное издательство PWN, 2011.

.

Журнальные статьи:

1 «Бал в Опере»: еврейский апокалипсис по Юлиану Тувиму / Антоний Полонский.// Анналы гуманитарных наук. - Том 64 (2016), вып.1, стр. [9]-28.

2. "Будем ли мы статуей, сорванной с покровов веков?" : следы опыта истребления в поэзии Кшиштофа Камиля Бачиньского: попытка понять / Элиза Кепура.// Литературный дневник. - 2008, вып. 2, с. 33-49.

3. Мальчик из венского леса: Эрих Фрид / Джоанна Розак.// Польистика. - 2014, № 3, с. 16-18.

4. Тенистая долина: Холокост в контексте иудаизма / Джонатан Сакс.// Знак. - 1997, № 8, с. 9 - 29.

5, Бремя постпамяти: «Маус» Арта Шпигельмана: Холокост в комике, истекающем кровью / Анна Подемска-Калужа.// Польские исследования. - 2016, № 6, с. 28-31.

6. Что искусство может сказать о Холокосте? / Марта Тречак.// Польские исследования. - 2008, № 10, с. 54-58.

7. Кто-нибудь знает, что давний графический дизайнер Washington Post приехал из Бирчи? : Birczanie хотят восстановить память об исключительной нарезке / UG [Urszula Gielo].// Жизнь в Подкарпатье. - 2017, № 6 (8 II), 25.

стр.

8. Чьим наследием являются березы? Вокруг творчества Лукаша Суровца / Сара Герчиньска Берлин-Биркенау // Гуманистическое обозрение. - 2018, № 1. С. 75-83.

9. Берегите память / Дж. С.[Яцек Швич]. - 2020. // Жизнь в Подкарпатье. - 2020, № 3 (22 И), стр. 5.

10. Почему замолчал курьер / Мариан Турски.// Политика. - 2014, № 1. С. 66-68.

11. Выполнить задание: Год Яна Карского открыла конференция в Брюсселе / Витольд Саланский // Голос учителя. - 2014, № 4, С. 4.

12. Дом Праведников / Здислав Бес.// Наш Перемышль. - 2015, № 5, стр. 17.

13. Вторая жизнь Детей Холокоста в рассказах И.Амиэля и в "Маусе. Сказка о выжившем" А. Шпигельмана / Beata Pocica.// Польский язык в гимназии. - 2014/2015, № 2, стр. 69-79.

14. Дети двух матерей / Патриция Доловы. - 2019. // Персонажи. - 2019, № 12. С. 80-83.

15. Дневник времен Холокоста как дидактическое пособие / Эвелина Малик // Польский язык в гимназии. - 2016, № 2. С. 42-51.

16. День памяти жертв Холокоста: (поэтическая редакция, адресованная старшеклассникам) / Анна Жендовска.// Все для школы. - 2011, № 7/8, с. 30-32.

17. Гетто в Перемышле - все ли мы знаем о нем? / Януш Батор.// Наш Перемышль. - 2016, № 9, С. 7.

18. История, Холокост и Завет / Ирвинг Гринберг.// Марк. - 1990, № 4-5, стр. 96-111.

19. История литературы истребления и (в) красоты: «Творки» Марека Беньчика в контексте посттравматической культуры / Катажина Боярска.// Литературный дневник. - 2008, вып. 2, с.89-106.

20 Холокост - массовое истребление евреев и цыган, осуществленное нацистами во время Второй мировой войны. Роль концлагеря Освенцим в нацистских планах уничтожения: проекты уроков истории и музейных уроков для классов средней школы / Петр Свёнчак // Исторические новости. - 2010, № 2, с. 23-31.

21. Холокост, идентичности, преемственность / Paweł Śpiewak .// Sign. - 1997, № 8, с. 4 - 8.

22. Холокост, возвышенное, ирония: спектакль Ярослава Марека Рымкевича, непредставимый на «Umschlagplatz» / Гжегож Маржец.// Литературный дневник. - 2005, № 1, с. 31-52.

23. Холокост между комизмом, гротеском и абсурдом: литературно-кинематографические попытки преодоления табу / Анна Рутка.// Анналы гуманитарных наук. - Том 57 (2009), выпуск 5, стр. 19-30.

24. Холокост не случился внезапно. Ненависть растет с годами / J. S. [Jacek Szwic]. - 2020. // Жизнь в Подкарпатье. - 2020, № 5 (5 февр.), стр. 14.

25. Уроки памяти о Холокосте: несколько замечаний литературоведа (и практикующего дидактика) / Петр Крупинский.// Польские исследования. - 2014, № 11, с. 19-23.

26. Богословское толкование отношения Слуг Божиих Юзефа и Виктории Ульмы к детям / Кс. Доктор Витольд Бурда. - 2019. // Премислия Кристиана. - Том 18 (2018/2019), стр. 49-53.

27. Как говорить о Холокосте? : Холокост как личный опыт польских евреев / Kinga Czechowska.// Wiadomości Historyczne. - 2017, № 3, с. 11-14.

28. Как подать сложную тему? Холокост глазами ребенка / Эвелина Малик.// Польский язык в средней школе. - 2016/2017, № 3, стр. 70-81.

29. Как можно более эффективно рассказывать о Холокосте? : Холокост глазами Рении Нолл на основе: Р. Нолл, «Дневники», Еврейский издательский институт. Э. Рингельбума, Варшава 2012 / Барбара Чепик.// Исторические новости. - 2014, № 1, с. 13-14.

30. Как рассказывать о Холокосте? : Освенцим. Семинар педагогов из Германии, Израиля и Польши / Магдалена Кашуланис.// Голос учителя. - 2012, № 6, с.6,

31. Доходный дом по ул. Татарской, 3 продано / марс; фото Мариуша Годоша.// Жизнь в Подкарпатье. - 2015, № 22 (3 июня), стр. 11.

32. Хроника воспоминаний из Варшавского гетто как литература личного документа / Катажина Вуйциковска-Ялоха. - 2020.// Польский язык в общеобразовательной школе. - 2020/2021, № 1, стр. 127-146.

33. Школьное чтение о Холокосте с точки зрения польского университетского образования / Сильвия Каролак.// Польские исследования. - 2014, № 11, с. 13-15.

34. Маленькое гетто, Маленький холокост - Мшана Долна / Станислав Шынковский // Исторические новости. - 2015, № 3, с. 13-14.

35. Место отсутствия памяти: место в репортажах Ханны Кралл о Холокосте / Анна Добегала // Гуманистическое обозрение. - 2012, № 6, с. 73-84.

36. Место рождения: Едвабне / Анита Ежина.// Полонистика. - 2014, № 11. С. 30-34.

37. Между словом и картинкой...: в комиксе Achtung Zelig! / Лукаш Чубак // Польистика. - 2014, № 2, с. 14-18.

38. Молчание как память о Холокосте / Пётр Михаловски // Польские исследования. - 2009, № 2, с. 14-19.

39. Мордехай Хаим Румковский - палач или жертва? / Вальдемар Ковальски.// Memory.pl: бюллетень IPN. - 2014, № 1, с. 24-27.

40. Музей на Татарской, 3 / марс // Подкарпатская жизнь. - 2018, выпуск 39 (26 сентября), стр. 8.

41. Моя история: из Санока через Перемышль в Канаду / Пола Хистер; введениеи изд. Авраама (Ави) Шенбаха.// Ежегодник Пшемыского. - Том 52 (2016), выпуск 1, стр. 191-214.

42. Учение о Холокосте с использованием счетов в 21 веке на основе Института Фонда Шоа / Мария Ядчак // Исторические известия. - 2015, № 3, С. 7-8.

43. Жизнь не так уж и ужасна / Вальдемар Ковальски.// Memory.pl: Вестник IPN. - 2013, № 7-8, С. 33-35.

44. Не забудь эту годовщину / Яцек Швич.// Жизнь в Подкарпатье.- 2015, № 29 (22 VII), стр. 13.

45. Непостижимый Бог перед лицом ада мира сего: к теологической интерпретации Холокоста / Вацлав Гриневич // Знак. - 1996, № 4, с. 4 - 19.

46. О политической социализации будущих воспитателей – размышления об «воспитании после Освенцима» / Норберт Г. Вебер.// Педагогический ежеквартально. - 2010, № 1, с. 101-128, библиогр.

47. Края Холокоста, или нарушение табу в исторической литературе / Радослав Бискуп.// Исторические новости. - 2011, № 6, с. 47-50.

48. Сохранили память о земляке / Яцек Швич // Жизнь Подкарпатья. - 2017, № 22 (31 мая), стр. 15.

49. Спасли своих крыс / Яцек Швич // Жизнь Подкарпатья. - 2018, выпуск 22 (30 В), стр. 12.

50. Дальняя близость, или Новые проблемы аксиологического воспитания в средней школе / Эва Новел.// Польский язык в средней школе. - 2010/2011, № 4, стр. 81-92.

51. Обрамление Холокоста: от «бригады смерти» к «бригаде смерти» / Аркадиуш Моравец.// Польские исследования. - 2012, № 10, с. 14-18, библиогр.

52. Поместить Холокост в контекст / Славомир Бурила.// Польские исследования. - 2014, № 11, с. 5-8.

53. «Опаленные» Холокостом: об рассказах Ирит Амиэль / Лидия Циборовская.// Польистика. - 2014, № 11. С. 39-42.

54. В память о евреях Перемышля к 70-летию ликвидации еврейского гетто в Перемышле / Рафал Порада; фото Р. Порада; фото Р. Порада.// Наш Перемышль. - 2012, №8 (95) сентябрь, с.7.

55. Память и размышление / Й. С. [Яцек Швич].//Подкарпатская жизнь. - 2019, № 6 (6 II), стр. 21.

56. Память о Холокосте: 9-й раз / марс // Подкарпатская жизнь. - 2017, № 3 (18 И), 25.

.

57. Память о еврейских убежищах / Марта Кобель-Токарская.// Культура и общество. - 2010, № 4, с. 41-57, библиогр.

58. Память об истреблении / Яцек Швич // Подкарпатская жизнь. - 2017, № 5 (1 И), с.16.

59. Религиозная память местных сообществ - пример Едвабне / Зузанна Богумил // Культура и общество. - 2017, № 3. С. 161-184.

60. Память, осознанность, ответственность / Агнешка Бродовска.// Голос учителя. - 2015, № 18, С. 15.

61. "Исходная память". «Иегова» Ежи Ловелла в свете предположений теории интертекстуальности / Анна Хайдук. - 2019. // Перемышский ежегодник. - Том 55 (2019), выпуск 2 (23), Литература и язык, с.81-89.

62. «Вспоминать для памяти», «Вспоминать для пользы», «Вспоминать для того, чтобы забыть»: различные модели памяти о евреях и Холокосте в посткоммунистической Польше / Йоанна Михлич. // Культура и общество. - 2011, № 4, с. 225-245.

63. Патриотизм, о котором стоит вспомнить / Мария Тота.// Воспитатель. - 2018, № 9, С. 12-13.

64. След Холокоста в поэтических текстах о Холокосте / Анна Хайдук.// Ежегодник Пшемыского. - Т.51 (2015), выпуск 2, Литература и язык, стр. 25-35

65. "Двойной пейзаж" Ирит Амиэль / Агнешка Дзеджич.// Польистика. - 2012, № 1, с. 30-32.

66. Они показали, что могут бороться с / Марчин Уринович.// Memory.pl: Вестник IPN. - 2013, № 4, с. 32-35.

67. Полигон Холокоста / Даниэль Рубиш .// Memory.pl: бюллетень IPN. - 2013, № 11. С. 28-32.

68. Немецкая политика оккупационных властей по отношению к польскому и еврейскому населению в Перемышле в 1939-1944 гг. / Марцин Яновский.// Юго-восточное пограничье. - Р. 3/4, (2005/2006), вып. 1, стр. 185-224.

69. История Польши в американской школе / Агнешка Поллак-Ольшовска.// Польистика. - 2014, № 11. С. 48-49.

70. Будет ли установлен памятник убитым евреям? / КиБ.// Подкарпатская жизнь. - 2019, № 3 (16 И), стр. 13.

71. Президент Дуда: - История, которую вы здесь записываете, похожа на вал /owa. - 2019. // Жизнь в Подкарпатье. - 2019, № 50 (11 декабря), с.2.

72. Процесс беатификации Юзефа и Виктории Ульма и их семерых детей / Кс. Доктор Витольд Бурда. - 2019. // Premislia Christiana.. - Том 18 (2018/2019), стр. 39-47.

73. Проект, который соединяет мир / Регина Кенигштейн.// Школьная психология. - 2014, № 2, с. 18-23.

74. Перемышль Празднование Международного дня памяти жертв Холокоста / Агата Череба.// Наш Перемышль. - 2018, № 2. С. 30-31.

75. Вспоминая память: письмо из Тель-Авива / Здзислав Красноденбский.// Знак. - 2000, № 6, с. 9 - 24.

76. Ракшавские евреи во время Второй мировой войны / Рафал Бабка. - 2019. // Przemyskie Zapiski Historyczne: исследования и материалы, посвященные истории Юго-Восточной Польши.. - Том 22 (2018), стр. 43-72.

77. Мы говорим о Холокосте в средней школе? / Беата Никлевич // Польский язык в гимназии. - 2013/2014, № 2, стр. 89-94.

78. Сентиментализация памяти / Агнешка Собор.// Знак. - 203, № 3, стр. 4 - 15.

79. Спираль истребления / Конрад Веслав Слюсарский .// Memory.pl: бюллетень IPN. - 2013, № 4, с. 9-12.

80. Споры о достоинстве в дискурсе Холокоста / Беата Пшимушала.// Польские исследования. - 2012, № 8, с. 12-15, библиогр.

81. Мой, или Чужой... О человеке 20 века... . / Гжегож Голашевский.// Польский язык в средней школе. - 2010/2011, № 4, с.71-80.

82. По «Списку Шиндлера» / Aneta Jamroży .// Super New. - 2018, № 130 (6-8 VII), стр. 18.

83. Смерть ребенка (как кусок хлеба): о фильмах "Корчак" и "Последняя бабочка" / Рафал Кощаны.// Польистика. - 2012, № 8, с. 19-23, библиогр.

84. Тема Холокоста в новейших учебниках для младших классов средней школы для преподавания ВОС: (по состоянию на апрель 2010 г.) / Роберт Шухта.// Исторические новости. - 2010, № 4, с.34-38.

85. Топос Холокоста в массовой культуре / Эвелина Возняк-Чех, Бартош Борковски.// Польские исследования. - 2014, № 11. С. 43-45.

86. Травма и развитие: встреча в Подхальском районе, посвященная 10-летию со дня смерти проф. Мария Орвид / Божена Фортуна-Скибинская // Наш Перемышль. - 2019, № 4. С. 32-33.

87. Работа Иды Финк – как проблема поступления / Бартломей Крупа.// Польистика. - 2014, № 11, с. 16-18.

88. Побег и память: о фильме "Беги, мальчик, беги" / Рафал Кощаны.// Польистика. - 2014, № 3, с. 9-11.

89. В отчуждении от Холокоста / Эва Новел.// Польский язык в гимназии. - 2010/2011, № 1, С. 42-56.

90. В Океане Слёз / Андреас С. Такач и Дарек Кузьма разговаривают. - 2020. // Персонажи. - 2020, № 3. С. 76-79.

91. Поэма против Холокоста: о проблематизации чтения («Хаскел» Тадеуша Ружевича и «Баллады и романсы» Владислава Броневского) / Януш Валигура.// Польские исследования. - 2014, № 7, С. 44-50.

92. Театр современного танца в контексте памяти о Холокосте / Войцех Ковальчик.// Гуманистическое обозрение. - 2012, № 6, с. 85-95.

93. Отбитые - история одной травмы / Беата Пшимушала.// Польистика. - 2012, № 6, с. 19-258.

94. Начни с себя / Войцех Рошковский.// Знак. - 2000, № 6, с. 49-54.

95. Истребление рома и синти во время Второй мировой войны.О «забытом Холокосте» / Марек Мазуркевич.// Исторические новости. - 2012, № 3, с. 4-6.

96. Заглады / Аркадиуш Моравец.// Польистика. - 2014, № 11, с. 9-12.

97. Запись Холокоста - "Дневник" Давида Рубиновича / Алдона Шукальска.// Польские исследования. - 2014, № 11. С. 46-47.

98. Умерла вся семья: 70-летие со дня кончины Служителей Божиих рода Ульма / п.б. [Павел Бугира]; фото: Павел Бугира.// Жизнь в Подкарпатье.- 2014, № 13 (26 III), 4

с.

99. Знак, идеология, забвение: заметки о могиле в память об истреблении евреев в лесу Неслуша-Рудзицы / Марек Казмерчик // Литературный дневник. - 2013, вып. 4, с. 225-249.

100, Евреи спасены с пяти до двенадцати / Алисия Бартницка.// Исторические новости. - 2018, № 1, стр. 4-9.

.Мемориальная часовня

- Достопримечательности Торуни. Путеводитель по Торуни

Часовня памяти праведников в храме Пресвятой Богородицы, Звезды Новой евангелизации и св. Иоанна Павла II в Торуни – это уникальный в международном масштабе памятник, созданный из желания почтить поляков, которые, рискуя своей жизнью и жизнью своей семьи, спасали евреев во время Второй мировой войны. Инициатором и покровителем этой работы является отец Тадеуш Рыдзык ЧССР - основатель и директор Радио Мария.Часовня построена по замыслу инженера Анджея Рычека – архитектора, автора проекта храма.

Мощи св. Максимилиан Кольбе, бл. Ежи Попелушко, бл. Каролина Козковна и первые польские миссионеры, замученные: Бл. Збигнев Стшалковский и Михал Томашек. Это были францисканцы, проповедовавшие в Перу. 9 августа 1991 года в Париакото были убиты террористами из организации Сендеро Луминосо (с исп.Сияющая тропа). Они были посмертно награждены Великим Офицерским Орденом Солнца Перу, а в 1996 году начался процесс их беатификации. По решению Папы Франциска им присваивается звание блаженных.

Центральное место занимает статуя Непорочной Богоматери, символически попирающая голову змея. За ней, на стене, реликварии польских мучеников (в том числе св. Максимилиана Кольбе, блаженного отца Ежи Попелушко, блаженного отца Винцентия Фрелиховского и блаженного11 сестер из Назарета из Новогрудка), а затем стена из черного полированного гранита с именами поляков, убитых немцами за спасение евреев во время Второй мировой войны. О героизме этих поляков напоминает надпись с цитатой из Священного Писания: «Нет большей любви, чем та, когда кто душу свою положит за друзей своих»

.

Окна часовни заполнены четырьмя большими витражами, на каждом из которых изображена отдельная сцена из понтификата Иоанна Павла II. Их дизайн создан в мастерской художника проф.Анджей Калуцкий с факультета изящных искусств Университета Николая Коперника.

При создании Часовни Памяти была проделана большая исследовательская и опытно-конструкторская работа. В ходе него были собраны отчеты и показания около 20 тысяч человек. человек, как поляков, так и евреев, было около 1500 фотографий, более 11000. страниц документов и около 1400 электронных писем. Многие документы ранее никогда не публиковались и не находятся ни в одном архиве, поскольку поступили из семейных коллекций. Благодаря этому удалось установить множество ранее неизвестных личных данных как поляков, так и польских евреев времен Второй мировой войны.Свидетели событий более чем 70-летней давности также предоставили информацию о местах истребления и захоронения еврейского населения, которые никак не увековечены, и сведения о них остаются только в памяти людей. Кроме того, в Польше запрос проводится в различных учреждениях, в т.ч. в Еврейском историческом институте в Варшаве. Работа продолжается, принимаются новые заявки. В связи с созданием уникального архива при Часовне памяти в Торуни заинтересованность в сотрудничестве выразили международные центры изучения Холокоста, в том числе институт Яд Вашем в Иерусалиме и Мемориальный музей Холокоста в США.Часовня Памяти, находящаяся в храме - выражение благодарности св. Иоанна Павла II, также является уникальным в международном масштабе обетным приношением благодарности тем, кто рисковал своей жизнью и жизнью своей семьи и спас своих ближних, независимо от национальности или религиозных различий.

Уже в 1939 году, т.е. в начале оккупации Польши, немцы начали преследование еврейского населения. С ноября 1939 года всем евреям старше 10 лет было приказано носить нарукавную повязку с синей звездой Давида.Имущество было конфисковано, созданы гетто (было создано более 400), население отправлено в трудовые лагеря и лагеря смерти. Однако нацисты решили стереть евреев с лица земли. В 1941 г. было принято решение об «окончательном решении еврейского вопроса», что было связано с массовым уничтожением этой общины. Польское правительство в изгнании, а также структуры польского подпольного государства вели интенсивную деятельность, направленную на спасение исчезающего еврейского населения.
Тех поляков, которые посмеют помочь евреям, ждала смерть.Это были немецкие законы. Однако многие рискнули. Достаточно сказать, что более 6 тыс. Поляки были удостоены звания Праведника народов мира. Для сравнения, в этом списке более 5000 голландцев, но за спасение евреев от Неемоци предусмотрели смертную казнь только для поляков.


В феврале 1942 г. в составе Союза вооруженной борьбы, а затем Армии Крайовой было создано подразделение по оказанию помощи евреям. 4 декабря 1942 г. был создан Совет помощи евреям.О формах участия этого учреждения: жилье, поле, дети и медицина. Значимым здесь было участие католической и национальной общин (стоит упомянуть пример Зофьи Косак-Щуцкой) и др., стоит отметить деятельность Ирены Сендлер, которая спасла около 2500 еврейских детей,
Помимо институциональной помощи, поляки помогал евреям индивидуально. Польские ордена и польские священники принимали очень большое участие в этой работе. Подсчитано, что благодаря такой помощи удалось сэкономить ок.100 000 польских евреев. По указу генерал-губернатора Ганса Франка от 15 октября 1941 года люди, оказывавшие непосредственную поддержку евреям, их семьям и даже соседям, карались смертной казнью. Постановление гласило: «Евреи, самовольно покидающие закрепленный за ними район, подлежат смертной казни. Такое же наказание применяется к лицам, которые умышленно предоставляют убежище таким евреям. Поджигатели войны и пособники подлежат такому же наказанию, как и виновный, покушение на деяние будет наказано как совершенное».Таким образом, ночевка, кормление и даже взятие еврея, сбежавшего из гетто, каралось смертной казнью. Самым известным примером польских героев, погибших от рук оккупантов за помощь евреям, является семья Ульма из деревни Маркова недалеко от Ланьцута, которая укрыла восемь евреев: пятерых мужчин и трех женщин. 24 марта 1944 года немецкие военные полицейские из Ланьцута убили Юзефа Ульму, его жену Викторию, которая тогда была на позднем сроке беременности, и шестерых детей (самому старшему было 8 лет), самому младшему полтора года.Также были убиты восемь скрывавшихся евреев. В 2003 году начался процесс беатификации рода Улма в Перемышльской епархии ...

Семья Ульма была не одинока в своем отношении. Только в селе Маркова другие крестьяне спасли жизнь семнадцати человек еврейского происхождения. В тысячах польских деревень и городов есть такие безымянные герои. До сих пор в Польше не проводилось всестороннего исследования истории поляков, спасавших евреев во время оккупации. Можно сказать, что это чрезвычайно важная задача как ради обычной справедливости (честь тысяч польских героев), так и по национальным причинам.Многие ложные обвинения в адрес польского народа, якобы причастного к трагедии Холокоста, можно опровергнуть, предъявив факты. Высшей государственной наградой за помощь евреям во время оккупации является медаль «Праведник народов мира», присуждаемая Институтом памяти жертв и героев Холокоста Яд Вашем. Из более чем 26 000 награжденных двадцать пять процентов составляют поляки (свыше 6 500 человек).
В 2006 году Институт национальной памяти взялся за реализацию проекта «Поляки спасают евреев».В последнее время среда Радио Мария приложила огромные усилия, чтобы показать миру доселе неизвестных польских героев, которые, не колеблясь, рисковали своей жизнью ради спасения тысяч евреев, которым грозила смерть во имя любви к ближнему. Так была создана нынешняя Часовня Памяти, необыкновенное произведение как с познавательной, так и с художественной стороны. В этот проект были вовлечены тысячи польских граждан, собран огромный документальный материал. Часовня была построена в память о тысячах героев.
Подготовил: д-р хаб. Мечислав Рыба, проф. КУЛ - преподаватель WSKSiM

.

Смотрите также