Post Icon



От большого к малому логика слов


Логика платоновского «Парменида» и логика Гегеля

Систематизация и связи

Основания философии

Ссылка на философа, ученого, которому посвящена запись: 

Аннотация: Восемь гипотез платоновского «Парменида» более чем две тысячи лет являют собой загадку для философии. Между тем сопоставление этого диалога со структурой логики Гегеля показывает, что последняя строилась, исходя из восьми гипотез «Парменида». Структуры логики Гегеля и Платона по существу совпадают. 

Ключевые слова: Платон, Парменид, Гегель, логика.

 

«Парменид» - один из сложнейших диалогов в творчестве Платона. И оценки его значимости колеблются от «высочайшего достижения человеческой мысли» до «вольных упражнений по риторике», «логической тренировки». А причина в том, что трудно понять этот диалог в отрыве от проблем, раздиравших древнегреческую философскую мысль. Идея «Парменида» вызревала на фоне первого кризиса античной философии эмпиризма, который привёл к пониманию того, что ни эмпирические (чувственные, опытные) данные, ни понятия естественного языка с его обобщающими абстракциями любого уровня (причина невыразимости единичного) не способны дать знания или представления об объективной реальности (невыразимость, неизречённость абсолютного). Античный древнегреческий эмпиризм давно вынашивал в себе зачатки агностицизма, которые оформились в «системную» критику в философии Протагора, у софистов и в скептицизме Пиррона и его последователей. Агностицизм всегда полагал, что познание возможно только через опыт, который он считал субъективным (необъективным). Следовательно, любая метафизика, выросшая из опытных наук бессмысленна. 

Альтернативным подходом к объяснению объективной реальности было учение Парменида о бытии, которое исходило из ее субстанциальности. Это философия такой реальности, которая не дана в опыте, не постигаема мистическим переживанием и не выразима в рассудочном понятии. Сократ четко показал, что понятия логики сверхчувственного не могут быть получены путем обобщающего абстрагирования, у них нет эмпирического эквивалента, соответствующего им объекта. Красота сама по себе, мужество само по себе, благо само по себе и т.п. оказались неизречёнными, необъяснимыми в терминах обыденной логики. Неэмпирическое (сверхэмпирическое, сверхчувственное) требовало новой логики, но её не было, оставалась только интуиция. Платон вначале по примеру Парменида недоступную дискурсивному охвату реальность постигал интуитивно и отображал в мифе, аллегории, метафоре. Лучше миф, чем обобщение (обобщающее абстрагирование). Образы мифов дают хоть какое-то представление о неизречённом знании и побуждают к поиску его логической формы. От диалога к диалогу идея логики сверхчувственной реальности пробивала себе дорогу. Вот почему полностью лишенный мифов диалог «Парменид» и его логику следует считать апофеозом, итогом всех исканий Платона.

Сам диалог можно разделить на две части. Первая меньшая часть представляет собой своеобразное введение в логику, разграничивающее свойства идей и свойства вещей (и мышление о них). В своём диалоге Платон полностью становится на позицию Парменида, даже изложение основной части диалога идёт не от лица Сократа, как обычно, а от лица Парменида. Идеи – нечто вечное, всеобщее, слитное, не дробящееся. Вещи же и явления эмпирического мира преходящи, множественны, подвержены изменениям и допускают различные трактовки. Так, Зенон, вопреки очевидному, приводит логическое доказательство обратному, без особого труда обосновывая, что «многое не существует» (апория предикации). И при этом подчёркивает, что для эмпирии это самая естественная и обычная ситуация, а не «некий великий замысел» [Парменид 128e].

Платон радикально отказывается от объективного существования мира вещей. Эйдос, эйдетическое бытие есть нечто настолько высокое, божественное, что никак не может быть в соответствии с каким-либо эмпирическим предметом [130d – e]. Отсюда понятно, что если эйдос не имеет никакого отношения к понятию о вещи, то эйдология не метафизика!

Главный вывод, который делает Платон устами Парменида, утверждает, что идеи существуют сами по себе и лишь к самим себе относятся, и точно так же вещи или их подобия в нас имеют отношение только друг к другу [133с – 134а]. Конечно, вещи каким-то образом «приобщаются к идеям, но не посредством подобия: надо искать какой-то другой способ их приобщения» [133а].

Платон однозначно и четко по-парменидовски противопоставил в диалоге сверхчувственное и эмпирическое (вещественно-телесное), однако нужно понимать, что противопоставление это реализовано в гносеологическом плане. Вещи, по Платону, не существуют для мира идей (субстанции), но остаются некоторым образом причастными к идеям. Мир идей абсолютен (он существует «сам по себе»), вне абсолютного не может быть ничего, так как и оно само ни для чего не может быть иным. Доводя эту мысль до логического завершения, следует сделать вывод, что вещи являются некоторой частью этого абсолюта, но частью своеобразной, ибо находятся в таком отношении к нему, что не влияют ни на его законы, ни на его состояние, существуют как искажение эйдоса, или иначе, являются некоторым временным, случайным (частным, невсеобщим), то есть несущественным изменением самого эйдоса. Это и равнозначно тому, что они для него, как для закона, не существуют. Традиционно после Платона идеализм и рассматривает вещественно-телесные образования как некоторую модификацию части самого идеального.

Вторая часть диалога относится собственно к логике. Философия софистов предполагала возможность доказательства любого тезиса, как следствия идеи того, что обыденной (традиционной) логики достаточно для описания реальности. Даже неизречённое лишь условно неизречённо, ибо о нем говорится обыденным языком. Для них проблемы логики сверхчувственного мира просто не существовало. В неоплатонической традиции гипотезы рассматриваются не как изложение всеобщих законов логики, не как этапы логики сверхчувственного мира, а как теософическое описание онтологической иерархии бытия, вплоть до «второй материи», из которой составлен чувственный космос. Здесь иное оказывается вне существования единого. Сама логика диалектического монизма игнорируется. По-видимому, только Гегель смог увидеть в платоновской логике завершённое целостное образование и единство законов её образующих. 

Гегель очень высоко ценил логику Платона, более того, сравнение текстов показывает, что он шел уже по проторенному пути. Он чётко указывает на то, что «разработанная диалектика в собственном смысле содержится именно в «Пармениде», этом знаменитейшем шедевре платоновской диалектики» [Гегель 1994: 160]. Между законами логики, изложенной в гипотезах Платона (гипотеза как «основа», «основание»), и законами логики Гегеля (в движении идеи от бытия до понятия) существует полное совпадение.  В обоих случаях это структура логики диалектического субстанциализма. В восьми гипотезах Платона на примере логики единого объясняются принципы и законы диалектической логики, излагается концепция, которая позволяет воспроизвести в понятии дотоле неизречённое и представить развитие мысли, как вневременной процесс.

Вторую часть диалога, или логику гипотез, обычно делят тоже на две части. Формально (для анализа логики) это допустимо. Первую, состоящую из четырёх гипотез, рассматривают, как полагание единого [Парменид 137с—160b].

Первая гипотеза [137с - 142а] говорит о том, что исходной категорией логики является всеобщее единое. Платон показывает, что если единое есть только единое, то есть не имеет предикатов, то в реальности такое «… единое никоим образом не существует» [141e], то есть является обобщающим абстрагированием. «Начиная мыслить, мы не имеем ничего, кроме мысли в её чистой неопределённости» [Гегель 1974: 218] – писал Гегель. И подчёркивал в этой связи: «Субъект без предиката − это то же, что в явлении вещь без свойств, вещь в себе, − пустое неопределённое основание ...» [Гегель 1972: 65 − 66]. Вот почему в этом случае «…не существует ни имени, ни слова для него, ни знания о нём, ни чувственного его восприятия, ни мнения» [Парменид 142а]. Единое только как обобщающее понятие – пустой звук, ибо и чувственно данное, и диалектический смысл отсутствуют в нём. Но Платон понимает, что, как момент идеи (субстанции), единое совпадает с ней и потому в себе содержательно; в себе абстрактно-всеобщее на самом деле есть истинное единое. Отсюда его вопрос по поводу подобного «ничто» не выглядит странным: «Но возможно ли, чтобы так обстояло дело с единым?» [142a]. И отвечает: «Нет» [142a]. «Начало есть логическое начало» [Гегель 1970: 125], но природа такого «начала требует, чтобы оно было бытиём и больше ничем» [Гегель 1970: 129] – фактически повторяет Платона Гегель. У него Чистое бытие и ничто есть начало как первые определения бытия, исчезающие его моменты. Заметим при этом, что диалектическое «ничто» это омоним обыденного понятия «ничто» −  понятия из мира мнения. Платон говорил, например, что небытие существует [Софист 258е] и указывает лишь на любое «иное по отношению к бытию» [259а], следовательно, «мы по праву можем назвать всё без исключения небытиём» [256е].

Итак, первое определение идеи абстрактно-всеобщее и хотя само содержание понятия её находится ещё в состоянии потенциального, оно тем не менее уже содержит в себе в снятом виде все моменты содержания этого понятия, то есть всю логику (вневременность понятия и логики). Нужно всё-таки согласиться с тем, что это открытие не Гегеля, а Платона, хотя последний и не пользуется категорией «снятие». И не важно, что Гегель начинает исследование идеи (субстанции) с категории (субъекта логики) бытия, а Платон с единого − это, как мы ещё увидим, различием и не является, тем более, что в диалоге «Софист», в своём, как представляется, первом варианте логики, Платон субъектом этой логики определяет бытие.

Таким образом, первая гипотеза логики «Парменида» и отвечает на очень важный и принципиальный вопрос: каким диалектическое единое не должно быть (а должно оно быть содержательным), или каковым оно оказывается, не будучи диалектическим. Единое не может существовать как изолированное понятие, оно целая концепция, которая раскрывается в последующих гипотезах. И Платон и Гегель опираются на диалектику тождества противоположностей с их самодвижением, интуитивно понимая, что только такая логика способна объяснить причину единства мира и причину его существования.

 Вторая гипотеза [Парменид 142b–157а] – в ней рассматривается начало движения самой логики, которая развёртывается из единого, содержащего в снятом виде и субъект, и все его предикаты. Платон начинает диалектическую логику с анализа её субъекта, обозначив его категорией «единое». («… Если единое существует, надо принять следствия, вытекающие для единого …» [Парменид 142b]). Как содержательная идея оно имеет субъект и предикаты, а в процессе развёртывания тождества противоположностей субъект и предикат оказываются лишь его моментами (выступают то как противоположности, то как тождества). Поэтому разница, с чего начинать, не принципиальная, на то и существует в диалектике фундаментальная идея, называемая «круг в определении понятия идеи». Любая связь − «субъект − предикат» или «предикат − предикат» рефлексивна и рассматривается в три ступени: тезис − антитезис − синтез. Эта триада − основа диалектики Платона и Гегеля. Платон начинает с субъекта − единого и рассматривает его свойства как тезис и антитезис, которые в синтезе вновь определяют субъект (то есть опять же единое), но уже как более конкретный. Круговое движение понятий реализуется через субъектно-предикатную структуру логики. В непрерывном круге развёртывается понятие. «Каждый момент понятия сам есть целое понятие... положенное как тотальность» [Гегель 1974: 345], а «атрибут - это ... абсолютное в простом тождестве с собой» [Гегель 1971: 178]. В диалектической логике «предикат есть субъект», «согласно понятию, они тождественны» [Гегель 1974: 354] и это не формальное тождество, а единство различённого, это моменты, снимающиеся в умозаключении, в движении понятия. И «субъект и предикат суть в себе одно и то же содержание» [Гегель 1972: 104].

В логике единого все его определения (процесс конкретизации) реализуются либо через тождественное, либо через иное (противоположное). «… Оно должно быть тождественно самому себе и отличным от самого себя и точно так же тождественным другому и отличным от него …» [Парменид 146a − b]. У Гегеля это начало движения от абстрактного к конкретному. Принято считать, что Гегель начинает развёртывание логики с предиката (и такой вариант правомерен, ибо предикат, как момент, тождествен субъекту), однако в начале раздела «Учение о бытии» он говорит, что это чистое «само бытие» рассматривается как определение абсолютного [Гегель 1974: 215], то есть логика, как и у Платона, начинается с субъекта. Бытие есть «сфера логической идеи», «тотальность определений» её и изображение абсолюта [Гегель 1974: 216]. 

Платон развёртывает диалектику тождества противоположностей. Платоновское единое как субъект раздваивается на опосредствующиеся в едином предикаты тождественности и нетождественности, причастности и непричастности, части и целого, единого и многого, ограниченного и бесконечного и др. Любая категория может выступать не только в качестве предиката, но и в качестве субъекта (круг в определении понятия, то есть идеи, субстанции). Называя одну, мы в принципе имеем ввиду все остальные [143b-147b]. Платон подчёркивает, что в восхождении от абстрактного к конкретному единое не имеет никакого развития, оно вне времени: «... единое было, есть и будет; оно становилось, становится и будет становиться» [155d]. Но самый главный вывод из диалектики тождества - если субъект обозначен как «единое», то «все, что относится к другому, относится и к единому» [155d–e] и наоборот. 

В третьей гипотезе [157b–159а] Платон объясняет динамику тождества противоположностей в самом ином, т.е. в антиномии единого. «… Что должно испытывать другое – не-единое, если единое существует» [157b]? Речь идёт о диалектической противоположности единого. Иное, как утверждаемая полярная противоположность отрицает единое и потому не есть единое [157b]. Естественно, что единое отрицается иным как своим иным (такова логика тождества противоположностей), поэтому «другое не вовсе лишено единого, но некоторым образом причастно ему» [157c]. Эту причастность Гегель рассматривает как «снятую противоположность». Естественно, что иное раскрывается в рефлексии отрицания единого (то есть снятой противоположности). «Части другого в отношении единого тождественны себе самим и отличны друг от друга, движутся и покоятся и имеют все противоположные свойства, коль скоро обнаружилось, что они обладают упомянутыми свойствами» [159a−b].  В утверждении ранее отрицаемого иного  Платон привлекает категории части и целое [157c], единое и многое [157d−e], предел и беспредельное [158c − d], подобное и неподобное [158d], тождественное и нетождественное [159a−b]. В своей взаимной полярности всё перечисленное будет подобно и неподобно себе самому и друг другу [159a]. Аналогия с действиями над предикатом, противоположным единому будет полная, ибо каждая из противоположностей содержит в себе другую и одна пара предикатов связана с другой через тождество их в субъекте (тезис − антитезис − синтез), то есть через то же снятие. Всё это «дело ясное» [159b], ибо опирается на принцип идеи «круга в определении понятия», которая взята на вооружение Гегелем.

В четвертой гипотезе [159b–160b] Платон показывает, что любой предикат единого можно развернуть точно так же, как и само единое «… если есть единое, окажется ли другое в отношении единого в совсем ином положении  или в том же самом?» [159b]. Как выясняется, в том же самом, усвоил это и Гегель: «предикат есть субъект» подчёркивал он. Платон фактически ещё раз напоминает о том, что все перечисленные свойства иного, а равно и отношения тождества противоположностей с единым, будут иметь место лишь при условии, что единое не родом из мира мнения, то есть не является обобщающей абстракцией, пустым бессодержательным множеством. Если единое есть исключительно лишь единое, то оно не существует не только для себя (о чём говорится в первой гипотезе [137c−142a]), но и для иного (другого). Более того, если единое таково, то в логике не должно существовать и этого иного [159d−160b]. Главное для логики − сохранение постоянного субъекта, (идеи, субстанции). Субъектом в данном случае (в умозаключении) является единое, если этого единого нет, то есть непрерывная цепь умозаключений прерывается, то всякая диалектика иного бессмысленна или искусственна [159b−160b]. «... Положительное, взятое для себя, лишено смысла, оно непременно соотнесено с отрицательным точно так же обстоит дело с отрицательным» [Гегель 1974: 263]. 

Вторая часть логики гипотез обычно обозначается как отрицание единого [Парменид 160b-166c]. В ней следующие четыре гипотезы отражают особенности второго этапа развёртывания логики, они имеют общую предпосылку: «Единого не существует». Противоречие первой и второй части логики только кажущееся, вернее, оно возникает из-за метафизической (недиалектической) трактовки платоновской логики.

Пятая гипотеза [160b–163b] - это следующий этап развертывания логики единого (идеи, субстанции), этап вроде бы вовсе «несуществующего единого». Субъект логики – единое – не только снимается, но и обозначается иной категорией. Однако несуществующее единое не лишено перечисленных ранее предикатов, и несмотря на своё отрицание, функционально должно претерпевать все прежние изменения (взаимодействия предикатов и субъекта) [160b − 163b]. Есть единый принцип снятия категорий (через посредство тождества противоположностей) в каждой сфере (или системной категории) диалектической логики, но сами сферы, как этапы логики, соединены по принципу простого тождества в субъекте со сменой названия этого субъекта (другой вид снятия). Цикл завершился, единое как субъект логики исчерпало себя, следовательно, должен смениться субъект логики, новый субъект тоже должен раскрыть себя как противоречивый. Между этими двумя субъектами нет полярности, нет тождества противоположностей, хотя в сущности оба субъекта тождественны, так как имеют один и тот же денотат. То же у Гегеля. Первый субъект логики «бытие» в движении от абстрактного бытия к конкретному исчерпало себя в своих определениях и Гегель говорит по этому поводу: «Каждая сфера логической идеи оказывается некой тотальностью определений и неким изображением абсолюта» [Гегель 1974: 216]. У него это новый, очередной тип снятия - снятие «сфер идеи», системных категорий, каждая из которых, как субстанция, развёртывается от абстрактного к конкретному: бытие снимается сущностью, сущность – понятием. «Несуществующие» бытие и сущность присутствуют в снятом виде в диалектике понятия. У всех их один и тот же субъект (денотат) логики – идея, субстанция. 

У Платона еще не возникла сама категория «снятие», он более интуитивен, чем Гегель, но четко следует логике снятия. Единое, исчерпав все свои определения, уже не определяет дальнейшую рефлексию в качестве субъекта, но «некоторым образом» неявно продолжает присутствовать [Парменид 163c]. Меняются определения субъекта, неизменным остаётся его денотат. По этому поводу Платон говорит: «А разве изменяющемуся не должно становиться другим, чем прежде, и гибнуть в отношении прежнего своего состояния, а не изменяющемуся - не становиться другим и не гибнуть? - Должно» [163a–b]. Именно это и происходит с единым как субъектом. «...Чем должно быть единое, если не существует? ... ему, прежде всего, должно быть присуще то, что оно познаваемо ...» [160d]. «Оно гибнет только в отношении прежнего своего состояния» [163a–b].

Шестая гипотеза [163b–164b] уточняет, что единое, как субъект логики, — это момент живой идеи, субстанции, оно поддерживает ее жизнь и жизнь понятия даже после того, как становится «несуществующим». Оно изменяется и не изменяется, становится и не становится, гибнет и не гибнет, приобщается к бытию и утрачивает бытие [163b–163e]. Вся особенность денотата субъекта логики, то есть идеи, субстанции, состоит в том, что он, как тотальность, в снятом виде присутствует в каждом этапе развёртывания логики, в каждой её категории, присутствует не как нечто мёртвое, отработанное и складированное, а функционально, постоянно и вневременно. Если этого нет, то ничего нет − ни логики, ни причины существования мира. Если несуществующее единое не имеет взаимодействующих предикатов, то такое несуществующее единое ничего не претерпевает. Однако нет отсутствия бытия у того, что мы называем несуществующим [163c]. Единое, как субъект логики, − это момент живой идеи, субстанции, оно и отражает эту жизнь. Без этого единое никак не существует и не имеет никакого бытия [163d]. Если снятое не будет таковым (полноценным, функциональным), то не будет никакой логики и никакой диалектики иного.

Седьмая гипотеза [164b–165d] рассматривает законы нового этапа логики, как законы «иного не-единого». Платон берёт категорию «иное», но это не «иное единого» из тождества противоположностей первой части логики. Порой внешняя похожесть категорий сбивает с толку читателя, но нужно понимать, что в отличие от Гегеля, Платон описывает только схему (конструкцию) логики и берёт такую категорию, чтобы показать лишь сам принцип построения логики. В данном случае не так важно, как конкретно будет называться следующий субъект (или «сфера логики», как его обозначает Гегель) − главное объяснить правила развёртывания логики, законы её движения. Так как произошло снятие (и изменение названия) субъекта логики, исходным пунктом нового движения от абстрактного к конкретному (новым этапом развёртывания логики) оказывается не единое, а иное − это и идея, и абсолют, и субстанция. И своей противоположностью это иное должно иметь не единое, которое являлось субъектом логики, а другое иное. «Следовательно, оно иное по отношению к себе самому, ибо ему остаётся только это, или оно не будет иным по отношению к чему бы то ни было» [164c]. Иное в качестве утверждаемого и отрицаемого, как в случае с единым, опосредуется полярными предикатами. Для утверждения и конкретизации (синтеза) иного (в движении его от абстрактного к конкретному) используются категории единое и многое, беспредельное и имеющее предел, тождественное и различное, подобное и неподобное, соприкасающееся и разделённое, движущееся и покоящееся, возникающее и гибнущее и т.д. [164c−165e]. Другими словами, вся рефлексия иного есть отношение не с единым, как субъектом логики, а с самим собой. Точно также и у Гегеля: этап бытия, пройдя путь от абстрактного к конкретному, исчерпал возможности рефлексии («если (в сфере бытия) нечто стало другим, то тем самым нечто исчезло» [Гегель 1974: 262]), а сущность уже есть понятие, положенное как «отношение с самим собой» [Гегель 1974: 264] в своём восхождении от абстрактного к конкретному (хотя, конечно, отражая вместе с бытием один и тот же денотат, истинно, в сущности другой она никогда и не сможет быть [Гегель 1974: 263]).

Восьмая гипотеза [Парменид 165е–166с] – это заключительное объяснение особенностей нового типа снятия, то, что Гегель назвал впоследствии снятием «системных категорий», или «сфер идеи». Сам Платон в «Софисте» называл их главнейшими родами [Софист 254е], а в «Пармениде» этот тип снятия проанализировал на отношении единого и иного не-единого. «Вернёмся в последний раз к началу и обсудим, чем должно быть иное в отношении единого, если единое не существует» [Парменид 165e]. Логика прошла путь от одного субъекта, то есть единого, до другого – иного (иное не-единого). Между ними нет рефлексивных отношений, т.е. единое «решительно никак не мыслится иным» [166a], но при этом, «если единое не существует, то и иное не существует и его нельзя мыслить ни как единое, ни как многое» [166b].

Алгоритм циклического движения категорий в «Пармениде» представлен исчерпывающе, законы логики даны. Платон заканчивает её изложение повторением самого важного момента всей логики: «если единое не существует, то ничего не существует» [166c]. Нет реальности без идеи, субстанции, как нет логики субстанции без общего, единого субъекта, который возникает в самом начальном её этапе и в снятом виде существует до конца. Диалектическая логика воспроизведена, невыразимое выражено, неизречённое изречено. 

Платон не был первым субстанциалистом, но он решил самую сложную задачу этой философии – создал ее логику, логику диалектического субстанциализма. Со стороны выглядит просто: он взял обобщающую абстракцию, отбросил её прежнее значение («содержание») и наполнил диалектическим содержанием. Применив принцип снятия, сделал всю конструкцию вневременной. Получилась новая концепция понятия, содержательного понятия, которое возникает не в обобщающем абстрагировании, а в процессе снятия противоположностей, в процессе воспроизведения атрибутов субстанции. Диалектические (разумные, субстанциальные) понятия - это понятия, содержанием каждого из которых является вся концепция логики диалектического субстанциализма. Гегель в конкретизации логики пошёл дальше: он результат синтеза обозначает третьей категорией. Это демонстрирует богатство категориального аппарата гегелевской логики, но принципы её построения - платоновские, причём, самые последовательные.

Диалектика тождества противоположностей, тождества, которое справедливо лишь для субстанции, - вынужденное и единственно возможное движение логики и философии монизма, ибо без этого нет никакой возможности не противореча себе, объяснить мир, причину его существования и устойчивости, и саму возможность его познания. Все попытки в истории философии восстановить вещественно-телесный мир как отдельную от субстанции истинную реальность (или наряду с ней, или вместо неё) всегда страдают алогичностью, впадают в неразрешимые логические противоречия. Преодолевая паралогизмы и абсурд эмпиризма, древнегреческая философия нашла единственный логически последовательный способ рассмотрения мира как определённой сверхчувственной субстанциальной сущности, в основе которой лежат полярные силы. 

 

Литература

Гегель 1970 - Гегель Г.В.Ф. Наука логики. В 3-х т. - Т. 1. / Под ред. М.М. Розенталя. М.: Мысль, 1970.

Гегель 1971 - Гегель Г.В.Ф. Наука логики. В 3-х т. - Т. 2. / Под ред. М.М. Розенталя. М.: Мысль, 1971.

Гегель 1972 - Гегель Г.В.Ф. Наука логики. В 3-х т. - Т. 3. / Под ред. М.М. Розенталя. М.: Мысль, 1972.

Гегель 1974 - Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. - Т. 1. / Под ред. Е.П. Ситковского. М.: Мысль, 1974.

Гегель 1994 - Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории философии. В 3-х кн. Кн. 2. СПб.: Наука, 1994.

Парменид — Платон. Парменид // Платон. Собрание сочинений в 4-х т. Т. 2 / Под ред. А.Ф. Лосева. М.: Мысль, 1993. С. 346–412. 

Софист — Платон. Софист // Платон. Собрание сочинений в 4-х т. Т. 2 / Под ред. А.Ф. Лосева. М.: Мысль, 1993. С. 275–345.

Художньо-ігрові методи розвитку естетичної свідомості




   А.Д.Перепелица
ХУДОЖЕСТВЕННО-ИГРОВЫЕ МЕТОДЫ РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
   Проблема игры очень сложна, и эта сложность во многом проистекает из многозначности, которой обладает как термин "игра", так и понятие "игра". Когда речь заходит об игре, достаточно сложно уяснить, что же имеется в виду на самом деле. Слово "игра" употребляется в значении развлечения, и в значении исполнения какого-либо музыкального произведения или роли в пьесе, и в значении всевозможных спортивных и неспортивных игр, и т.п. Это все как бы прямое значение термина, в переносном значении "игра" употребляется как притворство или же что-то необычное: "играть на нервах", "играть с огнем" и т.п.; кроме того, с "игрой" связывают еще множество других прямых и переносных значений.
   Под понятием "игра" подразумеваются различные формы деятельности, не связанные с обеспечением жизненных процессов, которые протекают в условных ситуациях; но в другом случае под "игрой" уже понимается деятельность, направленная на получение удовольствия; выражение скрытых глубинных инстинктов, влечений через спонтанные формы деятельности - это тоже "игра"; кроме того, игра как форма деятельности распадается на множество подвидов, которые объединяют игры по функциональным направлениям: ролевые, деловые, трудовые и т.п.
   "Игру" одни исследователи трактуют как ненасильственные искусственные упражнения, другие как способ траты избыточной энергии, третьи как выражение скрытых желаний, влечений, четвертые как стремление к получению удовольствия и т.п. Все это многообразие в значениях, понятиях, функциональной направленности препятствует созданию единой теории игры. Формулируя понятие игры можно сказать, что это свободная, целерассеянная деятельность, вызванная избыточной энергией, протекающая в параметрах свободно конструируемой условности и направленная на получение удовольствия. Одним из главных элементов условности является поведенческая роль, которую берет на себя играющий, в качестве других элементов условности выступают разные формы замещения и перенесения, создание правил игры и т.п.
   Игра по ряду своих конституционных свойств совпадает с искусством. Например, и игровая, и художественная деятельность обусловливаются свободной энергией, не связаны с жизнеобеспечением; определяющим и там, и там является не достижение цели, а процесс, и в том, и в другом случае содержанием являются затаенные желания, сокровенные фантазии, логика разворачивания действия обусловливается не кратчайшим движением к цели, а диктуется закономерностями развития и течения эмоциональных процессов. Сходство игры и художественной деятельности привело к тому, что в педагогической практике фактически отождествляют игру с процессами художественной деятельности. В результате чего сложилась парадоксальная ситуация: при обучении искусству игра как метод не применяется. Искусство само по себе является как бы высшим проявлением игры, и, занимаясь искусством, автоматически попадаешь в игровую деятельность. Но это не совсем так. Такая ситуация возможна в видах деятельности, непосредственно связанных с творчеством, например, сочинение музыки, сочинение рассказов, стихов и т.п., на этапах, когда художественные структуры сознания достаточно развиты. Здесь следует различать искусство как свободную деятельность, где игра является высшей формой проявления, и обучение искусству, которое в основном проходит вне игровых форм. Правда, зачастую игра применяется для тренировки тех или иных способностей, навыков. В основе таких игр лежит принцип "делай, как Я", не самый лучший принцип в педагогике искусств.
   Для того чтобы очертить контуры игры в художественной деятельности и не путать игру с процессом творчества, необходимо ввести еще одно функциональное направление игровой деятельности, которое можно обозначить как художественные игры. Такое определение необходимо, чтобы разграничить художественные и деятельностно-интеллектуальные игры,
   Под художественными играми мы будем иметь в виду игры, имеющие своей целью вовлечение ребенка в продуктивную художественную деятельность. Суть такой игры проявляется в моделировании творческого процесса во всех его фазах развития: подготовительной, на которой осуществляется энергетическое регулирование, накопление, вбирание впечатлений, переживаний, перераспределение, перекодирование энергии; серединной, на которой осуществляется процесс зарождения замысла; и завершающей, на которой собственно происходит реализация замысла. Обычно игры, возникшие в результате художественной деятельности, имеют отношение только к завершающей стадии творческого процесса, реализации замысла, в то время как самые "игровые" его фазы остаются незадействованными.
   Художественная игра всегда протекает в индивидуальных формах и предполагает двух участников: того, кто играет, и того, с кем играют. Второй участник может быть представлен коллективно (группой детей), но от этого не меняется суть общения. Тот, кто играет, обеспечивает организационную и процессуальную часть игры и берет на себя роль несозревших функций эстетического сознания ребенка. Так, если игры связаны с накоплением переживаний и переведением энергии на художественные цели, то свободу проявлений ребенок получает только на этой фазе, зарождение и реализация замысла проходят в совместной деятельности.
   Цель художественной игры - в погружении в процесс художественного творчества, прохождении всех его фаз: в этом отличие игры от творчества, цель которого в создании художественного продукта. Игра же формирует процесс и безразлична к его продуктам. Художественный результат игры в получении удовольствия от процесса, от участия в игре.
   
   § І. Принципы построения художественной игры.
   Художественная игра начинается с создания ситуаций, соответствующих подготовленной фазе творческого процесса. Характерной особенностью этого этапа является процесс накопления эмоциональной энергии и возможности ее перенацеливания. Здесь необходимо различать непосредственное и "вытесненное" переживание, т.е. переживание как сиюминутная трата энергии в данный момент, и переживание, которое когда-то имело место и осталось в виде неосознаваемого чувственного следа. Сиюминутное переживание, ввиду того что оно уже происходит как трата энергии, не может быть перенацелено на другой способ выражения, перенацелены могут быть только "вытесненные" переживания, которые "очищены" от связи с реальными событиями и существуют как смутные желания чего-то неопределенного. Эти переживания могут быть нацелены на художественное выражение и становятся предметом выражения. Поэтому на данном этапе игра строится из двух взаимосвязанных частей - стимульной и выразительной. Стимульная часть игры представляет собой действия, направленные на вовлечение ребенка в круг разнообразных переживаний. С одной стороны, в результате такой деятельности у ребенка образуется тезаурус таких переживаний, с другой, - непосредственные переживания являются пусковым механизмом вытесненных переживаний. Так, разыгрывая какую-нибудь сказочную или смоделированную ситуацию, ребенок, персонифицируя себя с героем, реально переживает выдуманные события и на фоне этого у него приводится в движение план переживаний, тех, которые ему не удалось реализовать в реальной жизни. Эти переживания и старается реализовать ребенок через действия своего героя. Однако не все вытесненные переживания могут быть осознанными, т.е. выражены как действия и поступки героя, часть из них так и остается неосознанными, невостребованными. Вот эти переживания и становятся предметом выражения во временных и изобразительных видах искусства. Ребенок может их реализовать в этих случаях, не осознавая, через символические формы выражения: через символ цвета и через символ звука. Сам символ так же непознаваем для ребенка, как и для воспринимающего, но он есть воплощение "вытесненного" переживания; реализация в символе есть трата подсознательного переживания, оно уходит и больше не создает зону напряжения в психике ребенка.
   Вторая часть игры есть выражение переживания через символы цвета, символы звука и символы слова. Здесь ребенок также играет роль, но роль своего же переживания, замещение реальных переживаний игровыми происходит посредством символов, амбивалентность переживаний отражается разными по характеру цветовыми и звуковыми символами.
   На первых этапах игры вся операциональная нагрузка выпадает на долю того, кто играет. Тот, с кем играют, включается в процесс в качестве главного "героя" и действует согласно существующим условностям рассказа или сказки. Тот, кто играет, является как бы продолжением возможностей ребенка, заменителем его еще не созревших функций. Он служит тем, кто объединяет разрозненные возможности ребенка в единый процесс художественного творчества. По мере развития художественного сознания ребенка тот, кто играет, отдает свои функции ребенку. Так, если поначалу ребенок только кодирует свои переживания в художественные символы, то впоследствии он сам формирует замысел, а еще позднее и сам его реализует. В принципе модель игры как процесса художественного творчества повторяется бесконечно, изменяемой остается только доля самостоятельности, которую вкладывает в игру тот, с кем играют. Все зависит от скорости созревания тех или иных структур художественного сознания ребенка, по мере созревания возрастает мера самостоятельности. Первоначально же, когда многие структура сознания находятся в стадии "дозревания", стратегия игрового развития концентрируется на моментах перекодирования энергии.
   
   § 2. Компоненты, составляющие игру. Слагающие игры.
   Художественная игра в своем развитии опирается на разнообразные формы творческой активности: сочинение историй, цветопись, звукопись и др. Рассмотрение их и составит содержание данного параграфа. Вначале было слово, поэтому и начнем со слова.
   Что такое сказка? Как сочинять сказки?
   В словаре сказка обозначается как повествовательное произведение устного народного творчества о вымышленных событиях, иногда с участием волшебных, фантастических сил. При всей кажущейся простоте нужно признать, что сказка - самая таинственная область литературы. Чудеса здесь встречаются на каждом шагу и не ограничиваются только содержанием сказки. Где и в чем таится разгадка сказок? В сказках уживаются, с одной стороны, все необычайное, фантастическое, с другой - удивительный консерватизм, стремление сохранить в неизменности удачно найденное слово, выражение, образ. Как отмечал первоиздатель "Русских народных сказок"
   А.Н.Афанасьев, "раз сказанное метко и обрисованное удачно и наглядно уже не переделывается, а как будто застывает в этой форме и постоянно повторяется там, где это признано будет по ходу сказочного действия. Оттого, несмотря на неподдельную красоту языка, народные сказки поражают однообразностью, тем более, что и темы рассказов, и действующие лица, и чудесное - большей части подобных произведений повторяются с небольшими отступлениями. Народ не выдумывал, он рассказывал только о том, чему верил, и потому даже в сказаниях своих о чудесном с верным художественным тактом остановился на повторениях, а не отважился дать своей фантазии произвол, легко переходящий должные границы и увлекающий в область странных, чудовищных представлений".
   Сказка многомерна. Можно сказать, что в ней нашли свое отражение веками сложившиеся народные представления о нетленных истинах: добре и зле, правде и кривде, нравственной чистоте и т.д.
   С этой точки зрения, как отмечает А.Н.Афанасьев, "особенно интересною представляется нам роль младшего из трех братьев, действующих в сказке. Большая часть народных сказок, следуя обычному эпическому приему, начинается тем, что у отца было три сына: два умные, а третий - дурак. Старшие братья называются умными в том значении, какое придается этому слову на базаре житейской суеты, где всякий думает только о своих личных интересах, а младший - глупым в смысле отсутствия в нем этой практической мудрости: он простодушен, незлобив, сострадателен к чужим бедствиям до забвения собственной безопасности и всяких выгод. Согласно с этим, слова хитрый и злой в областных говорах значат: ловкий, искусный, умный, острый. Народная сказка, однако, всегда на стороне нравственной правды, и по ее твердому убеждению выигрыш постоянно должен оставаться за простодушием и сострадательностью меньшего брата".
   Можно в сказке отыскать и следы доисторической старины - верований и подвигов народа. В сказке проглядывает мифологическое сознание народа. Известный советский исследователь В.Я.Пропп был убежден, что корни сказки надо искать в обряде посвящения . В древних поверьях можно найти истоки многих сказочных фигур. Почему, например, избушка на курьих ножках? Умершие, по древним поверьям, становились животными или птицами. Усыпальницей мертвых в лесу, поскольку везде был лес, становилась избушка. Отсюда у избушки и курьи ножки. Баба-Яга - обобщенный образ умерших предков. Царство мертвых наполнено зверями, птицами, оборотнями, лешими и является оборотной стороной мира животных. Вся сказочная декорация вполне совпадает с обрядом захоронения.
   Битва с чудовищами, змиями, таинственные загадки, чары - все эти моменты могут быть обнаружены в реальном обряде посвящения, который должен пройти будущий воин, чтобы получить право на брак. Он оставался посреди чащи на всю ночь, не смыкая глаз (уснувший считался как бы умершим, т.е. не прошедшим испытание, подвергался другим физическим и моральным пыткам). У всех народов на примитивной стадии существования бытовали посвящения.
   Но, как отмечает К.А.Кедров, не все в сказке можно объяснить ритуалами и обрядами; кроме того, если сказка объясняется ритуалом, то чем объясняется сам ритуал?.
   Здесь многое неясно. Почему одни и те же сюжеты возникают и в Древнем Китае и в Древней Индии, Древнем Египте, Древней Греции - например сапоги-скороходы и волшебные сандалии Персея, тридевятое царство? Именно для проникновения в другой мир нужны все эти предметы: шапка-невидимка, ковер-самолет и др. Этот другой мир, по мнению К.А.Кедрова, есть космос. "Проникновение в космический мир связано с тяжелыми испытаниями: проход сквозь огонь, воду и медные трубы". Темное пространство колодца, пещеры, дупла и даже чрева змея внезапно раздвигается, и человек оказывается в другом мире. Пограничное состояние перехода равносильно смерти: герой умирает, чтобы вновь родиться. При этом все его тело как бы воссоздаётся вновь" . В сказке пространство и время нашего мира незримо пересекаются с пространством и временем мира космического. Поэтому, сказка, как считает К.А.Кедров, мета-код, потаенный язык Вселенной, послание от высоких цивилизаций.
   Сказка связана с нравственными идеалами, с поверьями, мифами, обрядами, в ней запечатлен метаязык космоса - всё это делает её многозначной, непознаваемой до конца, и окутывает ареалом тайны. В этом и прелесть сказки, да и любого художественного произведения. Пока существует тайна - существует и сказка. И чем больше мы узнаем, тем глубже становится тайна, тайна увеличивается по мере разгадки.
   Но зачем же нам сказка? Из Библии мы знаем слова Христа о том, что человек должен родиться дважды: один раз от плоти, другой - от духа. Сказка - один из начальных путей к духовному рождению.
   Согласно древним мифологиям, духовное рождение осуществляется тогда, когда перед человеком открывается небо. На пути к небу человек должен преодолеть ступени совершенства, В Древней Индии речь шла о пяти ступенях совершенства, в Древнем Китае о девяти. Но дело не в количестве. Важно знать, что они есть у каждого человека.
   Сказка - начальная ступень духовного восхождения. Начальная не значит легкая. Сказка существует в четырехмерном измерении, а мы в трехмерном. Можно ли, находясь в трехмерности, познать четырехмерность? Для обычного сознания - это задача невыполнимая. Значит ли это, что не существует четырехмерности? Вовсе нет. В четырехмерности в качестве реального измерения выступает еще и время. В четырехмерности все по-иному. Там нет привычной для нас последовательности и обусловленности. Там нет, например, прошлого и будущего, а есть единая реальность, существующая всегда и объединяющая прошлое, настоящее и будущее. Понять это совершенно невозможно, исходя из привычных представлений. В обыденной жизни мы исходим из постулата: воображаемое значит нереальное. В сказке по-иному: воображаемое есть реальное. Она - выход в космос и послание из космоса. В ней человек в центре Вселенной, и в то же время Вселенная внутри него. Сказка подсказана человеку самой природой и ведет начало не от ритуалов и обрядов, а от генетики природа. Все существующее проходит бесконечный цикл, который заключается в зачатии, рождении, жизни, смерти и воскрешении.
   "Фольклорное действо о смерти и воскресении - это первое слово, произнесенное человеком в мироздании", - отмечает К.А.Кедров. Сказка - литературное измерение, где человек осознает себя в единстве не только с природой, но и шире - с космосом, Вселенной. Человек - частица космоса, и "рождение каждого человека было как бы выворачиванием единого небесного тела в отдельную точку на земле. Таких проекций может быть множество. Человек здесь выглядит как космос - сумма небесной чечевицы, небесных зернышек. Смерть человека мыслилась как обратное выворачивание в небо. Единое зернышко становилось небесным колосом, то есть многим". Человек как Вселенная, и Вселенная как человек. Выворачиваясь наизнанку, человек охватывает как бы весь космос, и наоборот, сворачиваясь в человека, космос есть внутренности человека, его нутро. Но выворачивание может осуществиться только через смерть - рождение. "Для того чтобы вывернуться - родиться, следует пройти все этапы "родовых мук". Первая часть такого имитирующего действа - блуждание в узком темном пространстве. В сказках это дупло, колодец и т.д.". Человек опускается в недра, но в момент выворачивания происходит переворот, как в песочных часах, и то, что было землёю, становится небом, выворачивание связано со смертью и рождением одновременно. Вспомним сказки "Царевна-лягушка", "Царь Салтан" и др. Героиня расстается со своим ужасным, нижним зеленым обликом (лягушка, змея, лебедь и т.д.) и возрождается в прекрасном космическом сиянии (во лбу звезда горит). В сказке через выворачивание человек переходит из трехмерного пространства в четырехмерное и наоборот. Жизнь и смерть, выворачивание через смерть и обретение чуда второго рождения, мир и антимир (Царство Кощея) - всё это реальности сказки.
   Коль речь идет о сказке, не грех и пофантазировать. Представим себе, что рождение человека - это и есть выворачивание космоса в конкретную точку. Тогда человек должен сохранять утробную связь с космосом. Где-то на уровне подсознания он хранит память о космосе, и поэтому ребенку такими притягательными кажутся сказки, так как в них он ощущает знакомое измерение. Другими словами, ребенок на глубинном генетическом уровне сохраняет память о породившей его матери. По мере жизни и развития связь с космосом ослабевает (быть может, как раз в результате нашего обучения и образования). Видимо, сказки - это та субстанция, которая не дает человеку забыть о породившем его космосе. В науке память о событиях и явлениях, не имеющих места в реальной жизни, обозначена как память "аварийного гена". Из глубин подсознания вдруг выплывают неясные образы, имеющие отношение к событиям, отстоящим иногда на тысячелетия. Как, например, в стихах Н.С.Гумилева:


   ...И тут я проснулся и вскрикнул: "Что если
   Страна эта истинно родина мне?
   Не здесь ли любил я? и умер не здесь ли?
   В зеленой и солнечной этой стране?
   И понял, что я заблудился навеки
   В пустых переходах пространств и времен,
   А где-то струятся родимые реки,
   К которым мне путь навсегда запрещен"


   К.Э. Циолковский также высказывал гипотезу о циклическом развитии космической материи, где каждый последующий цикл сохранял достижения предыдущего: "И снова в космос придет новый, более совершенный человек..., чтобы перейти через все высокие эры и через долгие миллиарды лет погаснуть снова, превратившись в лучевое состояние, но тоже более высокого уровня. Пройдут миллиарды лет, и опять из лучевой возникнет материя высшего класса и появится, наконец, сверхновый человек, который будет разумом настолько выше нас, насколько мы выше одноклеточного организма, Он уже не будет спрашивать: почему, зачем? Он это будет знать и, исходя из своего знания, будет строить мир по тому образцу, который сочтет более совершенным... Такова будет смена великих космических эр и великий рост разума!".
   Думается, что не так уж важно, соответствуют ли фантазии и гипотезы современному представлению научности. Не это главное. Не нужно забывать, что и науку движет не столько логика факта, сколько логика воображения. Сказка вся пронизана воображением, она заставляет человека поднимать глаза, голову к небу, и она же является напоминанием, что человек рожден небом, космосом.
   Зачем сочинять сказку? Быть может достаточно ее слушать, как книгу звезд, и приобщаться к тайнам мироздания?
   Вероятно, нет, так как человек в этом случае выпадает из вечного процесса творчества. Сочинение сказки идет непрерывно, и нет смысла лишать ребенка возможности творчества. Так, в сказках древнейшего происхождения детская наивность и простота соединяются с честной откровенностью. В позднейшем развитии сказка, подчиняясь новым требованиям, утрачивает первоначальное простодушие
   Особое место принадлежит волшебно-фантастическим сказкам. Фольклористы считают их наиболее древними и поэтому наиболее ценными. Один из выдающихся исследователей волшебной сказки В.Я. Пропп считал, что корни волшебной сказки уходят в древнейшие обряды и обычаи. В своей книге "Исторические корни волшебной сказки" В.Я.Пропп рассматривает волшебные сказки как единое целое и показывает, что большинство сказочных мотивов восходит к обрядам посвящения и представлениям о загробном мире, путешествиях в иной мир.
   В.Я.Пропп подчеркивает, что сказка не продукт "вольного" художественного творчества, а результат художественного переосмысления исторических обрядов. Сложение двух циклов мотивов (мотивов инициации, посвящения и мотивов загробного мира, того света) дает основные слагаемые сказки. Мотивы переплетаются между собой в структуре сказки и образуют определенную последовательность ее композиции. Закономерность выстраивания мотивов в сказке очевидна. Волшебная сказка независимо от действующих лиц строится всегда по одному и тому же принципу. А именно: Завязка, Рубикон, Переправа, Тот Свет, Счастливое возвращение.
   ЗАВЯЗКА всегда начинается с того, что семья, герои живут счастливо и могли бы так жить всегда, если бы не маленькие незаметные события, которые приводят к катастрофе. К таким событиям чаще всего относится отлучка. Кто-то (защитник) или уходит или уезжает, или умирает, этим создается почва для бед. Запреты связанные с отлучкой. Те, кто отлучается, обычно каким-то образом знают об угрожающей опасности и запрещают делать то-то и то-то. Запрет, разумеется, по каким-либо причинам нарушается. Поэтому третий пункт завязки - нарушение запрета. За нарушением запрета следует беда. Это основная форма завязки. Формы бед могут быть самые разнообразные, но так или иначе все они связаны с похищением. О ней обязательно узнает какой-нибудь герой и начинается противодействие. Герой отправляется в путь. На этом завязка сказки заканчивается.
   Начинается раздел сказки, который можно обозначить как РУБИКОН. Здесь герой должен быть подвергнут испытаниям, для того чтобы попасть в Тридевятое Царство. Рубикон связан с Таинственным Лесом или Большим Домом. Чтобы достичь цели, в руки героя должно попасть волшебное средство. Как правило, для того чтобы доставить герою волшебное средство, вводится новый персонаж - даритель, определенная категория сказочного канона. Классическая форма дарителя - Яга. Часто Ягой называются персонажи иных категорий - бабушки-задворенки, мачехи, реже старики и животные (медведь).
   Яга - представитель царства мертвых. Она живет в лесу, но не просто в лесу, а в избушке на курьих ножках. В.Я.Пропп обратил внимание на одну деталь: герой должен обязательно заставить избушку повернуться к нему передом. Почему же нельзя избушку обойти и войти с другой стороны? Кроме того, герой из избушки уже не выходит, а вылетает или на коне, или на орле, или превратившись в птицу. Избушка открытой стороной обращена к тридесятому царству, недоступному герою. Вот почему нельзя обойти избушку, а необходимо ее повернуть. Избушка - сторожевая застава, и Яга как даритель волшебного средства охраняет вход в царство смерти. По канону сказки Яга начинает выведывание цели поездки. Ответ героя оказывается совершенно неожиданным для нас. Он говорит: "Сначала накорми, а потом выспрашивай". Самое странное то, что Яга с готовностью выполняет это требование. Как считает В.Я.Пропп, дело здесь в том, что в древних поверьях существовала пища для живых и для мертвых. Отведав еды, назначенной для мертвецов, пришелец окончательно приобщается к миру мертвых. Требуя еды, герой тем самым показывает, что он не боится этой пищи, что он имеет право на нее, что он "настоящий".
   После принятия пищи герой рассказывает о цели своего путешествия, и Яга награждает его волшебным средством. Обычно это какой-нибудь предмет (кольцо, шарик и т.д.) или животное, главным образом конь. Герой получает волшебное средство.
   Помимо Яги, в сказке бывают и другие дарители. Их существование связано с Большим Домом. Это могут быть братья, охотники, разбойники и т.п. Кроме того, могут быть загробные дарители, такие, как умерший отец, благодарный мертвец, мертвая голова и др. И еще в качестве дарителей зачастую выступают дарители-помощники. Это обычно благодарные животные. "Вдруг летит ястреб: Иван-царевич прицелился: "Ну, ястреб, я тебя застрелю да сырком съем!" - Не ешь меня, Иван-царевич! В нужное время я тебе пригожусь". Сказка вообще не знает сострадания. Если герой отпускает животное, то делает это на договорных началах.
   Получение волшебного средства является кульминацией сказки. В качестве волшебного средства могут выступать предметы и помощники. Помощники, живые существа и волшебные предметы принципиально функционируют совершенно одинаково. Так, конь переносит героя за тридевять земель, то же достигается при помощи ковра-самолета или сапог-самоходов. Конь побивает рать, но и дубина сама бьёт врагов и даже берет их в плен и т.д. С получением волшебного средства в сказке начинается новый композиционный этап - Переправа.
   ПЕРЕПРАВА есть как бы ось сказки. Русская сказка знает довольно много разновидностей переправ. В.Я.Пропп останавливается только на типичных, наиболее часто повторяющихся: переправа в образе животного, зашивание в шкуру, переправа на птице, на коне, на корабле, при помощи вожатого. Переправа героя за тридевять земель возникла из представлений о перемещении умершего в иное царство.
   Герой переносится за тридевять земель в тридесятое царство. Вход в тридесятое царство охраняет змий. Ожидается, что борьба со змием, как кульминационный пункт сказки, будет описана с деталями, воспевающими силу богатыря. Но этого не происходит. "Буря-богатырь разошелся, боевой палицей размахнулся - три головы ему снес".
   ПОБЕДА НАД ЗМИЕМ. Победа открывает путь к цели героя - похищенной героине. Начинается путешествие по тридесятому царству. ТРИДЕСЯТОЕ ЦАРСТВО. Сюда герой приходит за похищенной красавицей, за диковинками: молодильными яблоками, "живущей и целющей" водой и т.д. Иногда оно помещается под землей, может располагаться на горе или находиться под водой. В тридесятом царстве имеются постройки, и это всегда дворцы. Небывалое царство имеет отношение к солнцу и шире - к космосу. Все сколько-нибудь связанное с тридесятым царством может принимать золотую окраску, от обитателей тридесятого царства исходит свет и т.д. Тридесятое царство иногда предстает как хрустальная гора, где все пространство усеяно алмазами и мерцает голубоватым светом. Здесь сказка поднимается над Землей и смотрит на нее из космоса.
   Перед тем, как выйти из тридесятого царства, осуществляется в сказке еще одна очень важная процедура. Она называется КЛЕЙМЕНИЕ героя. Перед боем со змием герой засыпает богатырским сном, и царевна не может его разбудить. А змий уже рядом, а змий уже близко. Тогда царевна достает ножичек и на щеке героя делает надрез. Он просыпается и побеждает змия. По этому рубцу после узнают настоящего героя. Есть и другие способы клеймения героя, например, отрезание пряди волос и т.д.
   Для того чтобы сказка пришла к счастливому концу, необходимо не только освободить невесту из беды" но и женить ее на герое. Но для женитьбы герой должен решить ТРУДНЫЕ ЗАДАЧИ. Иногда задача задается в самом начале сказки, еще до похищения невесты. Но чаще их загадывает принцесса, чтобы отличить истинного героя от ложных. Собственно, задачи носят характер состязания в магии. Царевна сама маг, однако герой всегда превосходит её, в отличии от мнимых героев, которые терпят ПОСРАМЛЕНИЕ.
   И последний этап сказки - ВОЦАРЕНИЕ ГЕРОЯ.
   Воцарение героя следует сразу же вслед за браком и всегда связано с умерщвлением старого царя. Сказка здесь отражает переход власти от тестя к зятю через женщину, через дочь. Браком и воцарением обычно сказка кончается.
   Итак, имея в виду волшебную сказку, В.Я.Пропп показал, что независимо от действующих лиц в сказке имеют место постоянные структуры или, как их можно еще обозначить, - функции. Функции действующих лиц являются постоянными устойчивыми элементами сказки. Согласно системе В.Я. Проппа, как мы рассмотрели выше, их может быть достаточно много. Для наглядности выпишем их.
   Завязка.
   1. Отлучка какого-либо из членов семьи.
   2. Запрет, обращенный к действующим лицам сказки.
   3. Нарушение запрета.
   4. Следствие нарушения запрета - беда.
   5. Оповещение героя о случившейся беде.
   6. Начало противодействия: герой покидает дом, Рубикон.
   7. Встреча с дарителем волшебного средства (Баба-Яга или другие аналогичные персонажи).
   8. Даритель выведывает о намерениях героя.
   9. Даритель угощает героя.
   10. Получение волшебного средства.
   Переправа.
   11. Перенесение в тридесятое царство к месту нахождения предмета поиска.
   12. Клеймение героя
   13. Борьба со змием или другим обитателем тридесятого царства.
   14. Победа над чудищем.
   Тридесятое царство.
   15. Путешествие по тридесятому царству.
   Возвращение.
   16. Возвращение героя.
   17. Лжегерои похищают у героя предмет его поисков (принцессу или другой предмет).
   18. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания.
   19. Герою и остальным притязателям предлагается решить трудные задачи.
   20. Герой решает задачи.
   21. Героя узнают.
   22. Герой вступает в брак.
   23. Воцарение героя.
   Как видим, получилось 23. Это не значит, что их не может быть меньше или больше. Кроме того, каждая функция внутри может варьироваться или изменяться. Но при сочинении сказки эти функции могут составить основу фабулы любой сказки. Изучая систему Проппа, итальянский фольклорист и сказочник Джанни Родари пришел к выводу, что пропповские функции можно обнаружить в любом приключенческом фильме или романе. Д. Родари также принадлежит приоритет в использовании пропповских функций при обучении сочинению сказок .
   Игра, придуманная Родари, состояла в следующем: художник изготовил игральные карты, на каждой из которых значилось краткое название соответствующей функции, и был изображен рисунок - условный или карикатурный. Правила игры могут быть самые разнообразные: то ли сочинять сказку на основании функций, выстроенных по порядку, то ли перетасовать колоду и из наугад вытащенных функций построить фабулу будущего рассказа и т.д. Такую колоду карт может сделать каждый: достаточно написать на картах названия функций, в конце концов, без иллюстраций можно и обойтись. По принципу пропповских карт можно придумать и другие игры. Например, вместо функций на карты наклеить разнообразные картинки" вырезанные из журналов. Прочтение этих картинок будет всегда иным, так как каждая карта может быть связана с другой только путем вольных ассоциаций и при усиленной работе фантазии.
   Как отмечает Д. Родари, "структура сказки некоторым образом перекликается со структурой детского опыта, неизбежно включающего в себя и выполнение желания, и поединки, и трудные испытания, и разочарования. Ребенок в течение долгого времени населяет мир могущественными союзниками и свирепыми противниками" . Так что в известном смысле сказка помогает ребенку разобраться и в самом себе,
   Народная сказка может быть сюжетом для придумывания, игры фантазии. Но она должна выступать в качестве "сценария для игры".
   
   СКАЗКА КАК ИГРА.
   Одной из игр, развивающих воображение и фантазию, по предложению Д. Родари, может быть "Перевирание сказки". Для того, чтобы образовался процесс Перевирания, необходимо в сказку ввести новое действующее лицо или элемент. Например, "перевирая" сказку "Красная шапочка", необходимо выделить ключевые слова, вокруг которых строится сюжет, и добавить к ним постороннее чужеродное сказке слово. Скажем, для сказки "Красная шапочка" ключевыми словами могут быть: "девочка", "бабушка", "лес", "волк", "пирожок" плюс постороннее слово - "вертолет" или "лошадь".
   Постороннее слово заставляет детей придумывать новые сюжетные хода, вызывает взрыв фантазии. Другой вариант игры в "перевирание" сказок состоит в умышленном "выворачивании наизнанку" сказочной темы.
   Зеркальное отражение: то, что было справа, становится слева, то, что было хорошим, становится плохим, и наоборот. Например, как Золушка, дрянная девчонка, выжила из дому покладистую мачеху и отбила у своих смирных сводных сестер жениха...
   Еще один прием - Салат из сказок. Золушка выходит замуж за Синюю Бороду, Кот в сапогах поступает на службу к людоеду и т.д. Старые образы и герои в этом случае вступают в новые взаимоотношения и оживают по-новому,
   Более сложный способ "перевирания" - сказка-калька. До сих пор в качестве объекта игры использовались, хоть и вывернутые наизнанку, забавно переиначенные, но известные образы и персонажи. Сложнее игра в сказку-кальку, когда из старой сказки получается новая с различными степенями узнаваемости или полностью перенесенная на чужую почву. Игра в сказку-кальку - это сочинение сказки-сценария. Создание сценариев может идти разными путями, Скажем, так: берется популярная сказка и сводится к голой схеме, к основным сюжетным линиям: Золушка живет с мачехой и сводными сестрами. Сестры едут на пышный бал, оставив Золушку одну дома. Благодаря волшебнице, Золушка тоже попадает на бал и т.д. По этой схеме сочиняется новая сказка с новыми действующими лицами, новыми ходами и новыми отношениями.
   Сценарий может быть составлен и по какой-нибудь картине или стихотворению. В принципе, любое событие при определенной выдумке и фантазии может стать поводом для сочинения сказки. Сказка становится той реальностью, где легко живется ребенку, и игрой, в которой могут проявляться различные виды деятельности, связанные с пульсацией воображения. Сказка уводит ребенка от обыденной жизни, все его чувства и переживания также отрываются от мира физиологии и постепенно обретают художественную направленность, т.е. становятся эстетическими. Находясь в сказочной деятельности, в мире фантастических превращений, ребенок без удивления отнесется, скажем, к идее перевода звука в цвет и наоборот, к созданию своего эмоционального "портрета" и т.п. Ведь художественное творчество, у истоков которого ребенок стоит в ходе этих превращений, по существу сродни сказке. Поэтому сказка - путь к творчеству.
   
   
   РЕБЁНОК - ПОЭТ.
   ИЛИ КАК ВЫДУМАТЬ ДРАЗНИЛКИ, НЕВНЯТНИЦЫ, НЕСКЛАДУХИ.

   Развитие речи идет как процесс словотворчества. Ребенок не повторяет в целостности те слова, которые слышит у взрослых, а из рудиментов взрослой речи формирует свой язык. В этот период младенец не только активно познает значение слов, но и смело экспериментирует со словом. Начинает говорить ребенок обычно с таких словосочетаний, как "пу-фу", "бо-бо", "ди-ди" и т.п. Такие слова по значению не совпадают ни с одним взрослым словом, и ни одно значение этих слов не может быть переведено полностью на язык взрослых.
   В период, когда ребенок начинает осваивать слово, он движется как бы в двух направлениях. С одной стороны, он, как первобытный человек, дает наименование cущностному миру и от многозначности слова приходит к определенному его значению. Так, если для ребенка словом "та-та" обозначалось все, что имело отношение к музыке (приемник, проигрыватель, кассеты, пластинки, одежда, в которой он танцевал и т.п.), то постепенно, по мере овладения речью, число значений этого слова будет уменьшаться; так, "та-та" будут обозначать только труднопроизносимые предметы, такие, как магнитофон, проигрыватель, а затем исчезнет и само слово. С другой стороны, ребенок стремится к закреплению многозначности, к образованию слов-образов: ширло-мырло, пусека и др., - открытых к многозначности, которые могут быть всем, чем угодно, и в то же время ничем. Можно утверждать, что в период существования автономной детской речи не только осуществляется переход к общепринятому языку, но и закладываются основы поэтического видения. Слово утрачивает свои множественные значения, но оставляет образы тех предметов или событий, значения которых утрачиваются. Хорошо об этом сказал В.Хлебников:


   Бобэоби пелись губы,
   Вээоми пелись взоры,
   Пиээо пелись брови,
   Лиэээй пелся облик,
   Гзи-гзи-гээо пелась цепь.
   Так на холсте каких-то соответствий
   Вне протяжения жило лицо.


   Поэтическое слово - это слово утраченных значений и неопределенных множественных образов.
   В утрате привычных значений и стремлении к множественности, и поэтов неопределенности образов, поэтический язык смыкается с автономным языком ребенка. Придавая какому-либо слову множественность значений, ребенок познает мир, и множество образов закрепляются за одним словом.
   Однако постепенно это слово - допустим, "ди-ди" - утрачивает множественные значения, но сохраняет все свои образы, и тогда возникает то, что на поэтическом языке А. Белый называл "невнятицы".


   Ах, много, много "дарвалдаев" -
   Невнятиц этих у меня.


   Дети могут подолгу бормотать непонятную для нас тарабарщину, дар-валдайщину и т.п. Первое наше желание - направить их на путь истинный и запретить говорить "метаморфические хмури" и "лазуревые дури". Однако не нужно спешить, и следует остудить свой дидактический порыв. В этой тарабарщине зарождается поэтический дар ребенка.
   Здесь ребенок слово воспринимает как музыку, Невнятицы всегда очень музыкальны, так как сплошь состоят из согласных.
   В английском фольклоре, например, чрезвычайно популярны такого рода бессмыслицы:


   Хитэм, питэм, пенни, пай,
   Поп э лори, джинки джай! В знаменитой сказке Льюиса Кэррола "Алиса в стране чудес также есть подобные стишки:
   Варкалось. Хливкие шорьки
   Пырялись по наве.
   И хрюкотали зелюки,
   Как мюмзики в мове.


   Размышляя о происхождении детских бессмыслиц, английский ученый Генри Бетт высказал предположение, что бессмыслицы не всегда были бессмыслицами, а являлись стихами, исполненными самого ясного смысла на языке древних кельтов. Кельты исчезли, язык их позабыт, зато стихи остались, хотя понять, что они значат, никто не может .
   Трудно судить о правомерности такой гипотезы, но то, что бессмыслицы представляют собой забытый язык, совершенно верно. Каждый ребенок забывает первоначальный лепет - автономный язык. Быть может, словосочетания, которые он произносил на этом языке, были полны для него смысла, но ребенок подрос и его автономный язык исчез, однако остались стихи, которые по смыслу для ребенка не значат ничего, но несут в себе смутные воспоминания, полузабытые образы и ощущение утраченной Родины. Для каждого ребенка они дороги своим ритмом, музыкальным звучанием и тайной, в которую не вернуться никогда. О том, что бессмыслицы являются памятниками автономного языка, говорит тот факт, что подобные стихи существуют в фольклоре многих, если не всех народов, а не только английского. Например, в русском народном творчестве многие песни обладают такими зачинами:


   Тень, тень, потетень...
   Постригули, помигули,..
   Коля, моля, селенга...
   Перя, еря, суха, рюха...

и т.д. К. Чуковский подметил, что бессмыслица рождается во время шалостей, движения, избытка энергии. Стихи как бы исполняют функцию музыки, аккомпанируя детскому танцу "дикаря". Вот некоторые стихи, записанные К.Чуковским:


   Уманяу, Уманяу!
   Уманяу, у маня !
   Эндендине, бететон!
   Горбонове реткос!
   Горбонове реткос! или
   Экикики диди да!
   Экикики дици да! иди
   Патянюся Яся пит!
   Патянюся Яся пит!


   и т.п.
   Декламирование бессмыслиц есть первое дуновение поэтического языка, который просыпается в ребенке. Произнося (сочиняя) их, ребенок озвучивает ритм мироздания, который пронизывает ребенка как часть живого и единого космического вещества. Озвучивает языком, который ребенок уже освоил, но который непонятен в принципе никому, кроме ребенка. Нет надобности говорить о том, что у каждого ребенка свой автономный язык, который не может быть использован как средство общения детей именно в силу своей уникальности и неповторяемости.
   Постепенно ребенок утрачивает свой первоначальный язык и бессмыслицы уходят на периферию поэтического сознания, оставаясь только напоминанием о навсегда утраченном. Однако именно бессмыслицы являются первым шагом в становлении поэтического языка.
   Часто даже зрелому поэту стихи являются поначалу не в словах, а в формах бессмыслицы или невнятицы, как бы выглядывая из далекого детства. Поэт чувствует, почти что осязает нужные образы, но поначалу не в словах. Так, по свидетельству В. Маяковского, стихотворение "Сергею Есенину" начало оформляться и абстрагироваться в виде некоего ритмического рифа: та-ра-ра /ра-ра/ ра, ра, ра, ра, /ра-ра/ ра-ра-ри /ра ра ра/ ра ра /ра ра ра ра/ ра-ра-ра /ра-ра ра ра ра ра ри/ ра-ра-ра /ра ра-ра/ ра ра /ра/ ра ра.
   Нетрудно заметить, как эта поэтическая заготовка близка детским невнятницам. Бессмыслицы, невнятицы или, как их называет К. Чуковский, "Экикики" являются первой поэтической формой ребенка и как вид творчества появляются уже в раннем детстве.
   Прекрасно сказал об этом Б.Пастернак:


   Так начинают. Года в два
   От мамки рвутся в тьму мелодий,
   Щебечут, свищут - а слова
   Являются о третьем годе...
   Так открываются, паря,
   Поверх плетней, где быть домам бы,
   Так будут начинаться ямбы...
   Так начинают жить стихом.


   В период становления речи словосочетания типа: биля-биля, унга-унга, гу-гу и т.п. наполнены для ребенка единственно ему известным смыслом, да и вся структура детского лепета, как отмечает К.Чуковский, являет собой как бы прообраз рифмы .
   Подавляющее большинство детских слов автономного языка построено по принципу рифмообразования: бо-бо, гинь-гинь, ди-ди, ба-ба, дя-дя, ма-ма, па-па и т.д.
   В начале жизни ребенок поначалу стихотворец, а потом только прозаик. Первый язык ребенка - это язык музыки и ритма, а не понятий, В обычный язык музыка и ритм проникают вместе со стихотворными бессмыслицами. Автономная детская речь не исчезает бесследно, как принято считать, а становится предтечей поэтического языка. Когда ребенок начинает говорить общеупотребимым языком, влечение к рифме, музыке речи остается.
   Слово становится предметом игры, становится игрушкой ребенка, с которой он играет и так и сяк, ставит в одни звуковые сочетания, затем в другие, изменяет на свой лад и т.д.
   Ребенок выдумывает новые слова с поразительной легкостью. Если бы чутье к словесным формам не покидало ребенка по мере их освоения, то, наверное, каждый ребенок был бы впоследствии поэтом.
   Однако не гасим ли мы, взрослые, творческие порывы ребенка чрезмерными требованиями к правильности языка? Быть может, поэтом и становится тот, в ком не убита жажда к формотворчеству? Вероятно, ребенок так чуток ко всем оттенкам грамматической формы оттого, что он в сжатом виде постигает генезис словотворчества, который прошло человечество за века. Не следует "помогать" ребенку сокращать во времени и так до предела сжатые процессы. В конце концов, эталоном для ребенка является речь взрослых, и он ее постигает. Если мы искусственно сократим генетический путь познания, то ребенок пройдет мимо поэзии, музыки, языка и останется навсегда чужд своему языку.
   Поэтому, когда ребенок слово "тормоз" переиначивает в "тормозило", не нужно спешить его исправлять; если вместо "молотка" получилось "молотило", не нужно огорчаться, вспомним "точило" или "зубило", и тогда станет ясно, почему для ребенка молоток - "молотило" .
   Мы стремимся навязать ребенку сразу же самую последнюю форму словообразования, забывая, что в нашей речи проминативному строю грамматики предшествовали менее совершенные, и ребенок на пути к вершине должен овладеть промежуточными высотами. Ребенок связывает предмет с предполагаемым действием и получаются строга-нок, копатка, мазелин, дождь налужил и т.п.
   Возникновение таких словообразований, где глагольные формы соединяются с существительными в единое слово, было характерно для языка некоторых первобытных племен. Ребенок познает грамматику последовательно , поэтому появляются "червячее яблоко", "жмутные туфли", "пугательные сказки", "брызгучая вода" и др. Эти и другие особенности детского словообразования характерны для детской речи и стихотворчества.
   Как подметил К.Чуковский, у детских дразнилок и им подобных один и тот же ритм - хорей. Видимо, этот ритм наиболее полно совпадает с биологическими ритмами ребенка и в этом его секрет популярности у детей. Сродни дразнилкам еще одна группа детских стихов, которые К. Чуковский обозначил как "кричалки".
   Тарабарские междометия в таких стишках пришли из автономного языка и сохранили ритмическую, песенно-плясовую сущность, которая и задает тон всему двустишию. Обычно такие стихи кратки и не выходят за пределы двустишия, возникая в такт двигательной активности. Еще одним видом детского стихотворного творчества является сочинение перевертышей или, как их называют в народе, "нескладух". Перевертыши - озорные стишки с нарочитым отклонением от установленной нормы.
   Например:


   Жабы по небу летают,
   Рыбы по полю гуляют,
   Мышки кошку изловили,
   В мышеловку посадили.


   Сочинение перевертышей имеет многовековые традиции. Лучшие образцы народной поэзии в этом стиле создавались многими народами. Особенно отличились в этом смысле англичане, создавшие поистине великую книгу под названием "Старуха гусыня", в которую вошли лучшие образцы детского творчества многих поколений. Почему же так притягательно для детей во все времена явное нарушение реальности, которое наличествует в перевертышах? По-видимому, оттого, что перевертыши представляют собой веселую, занимательную игру в столь любимое детям кривляние, шутку. Ведь, наделяя один предмет свойствами другого, дети прекрасно осознают весь комизм, забавность ситуации. В то же время они уже имеют твердые представления о действительном соотношении вещей, и им не страшно по своей прихоти переворачивать мир, а наоборот, весело и забавно.
   За каждым "не так" ребенок ясно ощущает, как должно быть. Ребенок как бы сам с собой все время полемизирует, вступая в диалог. Сознание ребенка раздваивается: одно "Я" беззастенчиво врет, другое "Я" ему не верит, так как знает истинное положение вещей и в ответ только смеется на неразумное и непонятное первое "Я".
   Что может укрепить ребенка в своем уме, как не чувство превосходства над мнимым собеседником, который по своему неразумению верит вот в такие вещи:


   Ехала деревня
   Мимо мужика.
   Вдруг из-под собаки
   Лают ворота.
   Я схватил дубинку,
   Разрубил топор,
   И по нашей кошке
   Пробежал забор.
   Лошадь ела кашу,
   А мужик овес.
   Лошадь села в сани,
   А мужик повез.


   При сочинении перевертышей полезной может оказаться систематизация способов выворачивания, которую проделал К.Чуковский:
   I. ПЕРЕВЕРТЫШИ БОЛЬШОГО И МАЛОГО
   (Малому приписываются качества большого):
   1. Комарища, упавший с дубища.
   2. Муха, утопление которой описано как мировая катастрофа и т.д.
   II. ПЕРЕВЕРТЫШИ ХОЛОДНОГО И ГОРЯЧЕГО:
   1. Холодному приписываются качества горячего: человек обжегся холодной похлебкой.
   2. Горячему приписываются качества холодного: знойным летом дети скользят на коньках по льду.
   III. ПЕРЕВЕРТЫШИ ЕДЫ:
   Съедобность несъедобных вещей: пил-ел лапти, глотал башмаки.
   IV. ПЕРЕВЕРТЫШИ ОДЕЖДЫ:
   1. Лыко мужиком подпоясано.
   2. Мужик подпоясан топорищем.
   V. ПЕРЕВЕРТЫШИ ЯВЛЕНИЙ ПРИРОДЫ:
   1. Море горит.
   2. В поле бежит корабль.
   3. В лесу растет рыба.
   4. В море растет земляника.
   VI. ПЕРЕВЕРТЫШИ ЕЗДОКА И КОНЯ:
   1. Конь скачет верхом на ездоке.
   2. Ездок скачет не на коне, а на баране, корове, быке, козе, теленке, кошке и т.д.
   VII. ПЕРЕВЕРТЫШИ ТЕЛЕСНЫХ НЕДОСТАТКОВ:
   1. Слепые видят.
   2. Немые кричат.
   3. Безрукие воруют.
   4. Безногие бегают.
   5. Глухие подслушивают.
   VIII. ПЕРЕВЕРТЫШИ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ:
   1. Ворота летают из-под собаки.
   2. Мужик собакой бьёт палку.
   3. Деревня едет мимо мужика.
   Такую систематизацию каждый может продолжить в нужном ему направлении. Из приведенных примеров видно, что во всех этих путаницах существует идеальный порядок. Они как бы направлены на вывороченную координацию вещей - Игру в выворачивание.
   Значение перевертышей не только в том, чтобы переиначивая еще больше укрепиться в подлинной сущности вещей. Перевертыш - это путь рождения и осознания поэтической метафоры. В метафоре также происходит уподобление одного предмета другому, перенесение свойств одного предмета на другой. Луна может стать зайцем, звезды - заячьими следами, радуга - воротами, потолок - небесным сводом и т.д.


   И ветер, жалуясь и плача,
   Раскачивает лес и дачу.
   или
   И та кошачья шапка,
   Что в праздник он носил,
   Глядит, как месяц, зябко
   На снег родных могил.
   или
   Мечтательно Полина
   Разбитое пьянино -
   В ночном дезабилье:
   Терзает в полумгле.
   Рыдает сонатина...
   Разбитое пьянино -
   Потоком томных гамм
   Оскалилось: вон там!


   Понять иносказательность метафоры невозможно, если исходить из реальных свойств предмета. Соединение реального и нереального, бывалого и небывалого, перенесение свойств одного предмета на другой и проекция этого в другое измерение - это и есть осознание метафоры. Весь этот процесс, где перемешиваются реальное и воображаемое, предполагаемое и действительное, знаемое и интуитивное, был бы, вероятно, невозможен для человека, не пройди он в детстве "школу" перевертышей.
   Перевертыши существуют еще в одном обучении, не только как забавные несуразицы, но и как инверсия внутреннего и внешнего, как выворачивание человека в космическое пространство.


   Корабли ходили вскачь,
   Кони мчались по полям,
   И была пальба и плач,
   Сон и смерть по облакам.
   Все утопленники вышли,
   Почесались на закат
   И поехали на дышле,
   Кто был беден и богат...
   Здравствуй, Бог универсальный,
   Я стою немного сальный.
   Волю, память и весло
   Слава Богу унесло.

Как видно из данного стихотворения, перевертыши стали основой, на которой появилась так называемая поэзия абсурда. Здесь главный прорыв совершили Д. Хармс, А.Введенский, Н.Заболоцкий.
   Одни предметы наделяются свойствами других, вместо реальных событий происходят нереальные, свойства и поступки совершенно не соответствуют обыденным о них представлениям, но в результате оказывается, что реальный, алогичный, придуманный, странный мир и есть тот, в котором мы живем. Абсурд есть наша жизнь, только этого мы не замечаем. Абсурд есть метафора метафоры или, как обозначает К.А.Кедров, - метаметафора .
   Метафора - это выход в новое измерение, освобождение от шелухи устаревших представлений, преодоление психологических барьеров, обретение новой реальности. А принцип выворачивания тот же - перевертыши:


   Человек оглянулся и увидел себя в себе,
   Это было давно, в очень прошлом было давно.
   Человек был другой, и в другом был тот же другой,
   Так они оглянулись, спрашивая друг друга.
   Кто-то спрашивал, но ему отвечал другой,
   И слышал уже другой,
   И никто не мог понять,
   Кто прошлый, кто настоящий.
   Человек оглянулся и увидел себя в себе...
   Я вышел к себе
   Через - навстречу - от
   И ушел под, воздвигая над.


   Итак, совершенно ясно, что бессмыслицы, дразнилки, кричалки, перевертыши являются необходимыми и важными вехами развития детской речи. Тот, кто по тем или иным причинам имел несчастье быть отстраненным от этих замечательных форм детской поэзии, вероятно, навсегда оказался глух к музыке и поэзии родного языка.
   Как же сочинять стихи? Это так и осталось неясным? Надо сказать, что научить сочинять стихи задача невозможная. Нет и не может быть поэтических рецептов, так как, подчеркивал В. Маяковский, основа поэтической работы - в изобретении способов технической обработки слова.
   Все правила писания стихов в конечном счете есть не что иное, как пустая шелуха, и это прекрасно показал К.Бальмонт в своем полушутливом стихотворении "Как я пишу стихи".


   Рождается внезапная строка,
   За ней встает немедленно другая,
   Мелькает третья ей издалека,
   Четвертая смеется, набегая.
   И пятая, и после, и потом,
   Откуда, сколько, я и сам не знаю,
   Но я не размышляю над стихом
   И, право, никогда - не сочиняю.
   Но если научить сочинять нельзя, то что же можно?


   Оказывается, очень многое. Можно препятствовать или содействовать появлению творческого начала при воспитании и обучении. Стоит сделать самую малость - исключить бессмыслицы, дразнилки, кричалки, нескладухи из детского обихода (это фактически произошло в нынешнем воспитании и образовании), и можно быть уверенным, что воображение, фантазия, чуткость к словотворчеству, к красоте и сочности языка, ощущение ритма, формы и т.д. погибнут навсегда. Вместе с ними исключенной окажется личность ребенка, и впоследствии он равнодушно пройдет мимо Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Мандельштама, Цветаевой и многих других.
   Духовного рождения в этом ребенке не произойдет, и так и проживет он всю жизнь во тьме низменных инстинктов и пустоте бездуховности.
   Вот оказывается, что можно сделать. Поэтому - шире откроем перед детьми врата творчества, помня, что каждый ребенок - поэт.
   
   
   КАЛЯКИ-МАЛЯКИ, ЦВЕТОПИСЬ, ЗВУКОЦВЕТ, ЦВЕТОЗВУК И ДРУГОЕ.

   Для чего ребенку, который учится музыке, еще и рисовать? Действительно, если мы хотим воспитать его в узкой ограниченности, когда в человеке развивается до уродливой карикатурности лишь одна из способностей, то тогда музыканту живопись ни к чему. В этом случае всё, что не имеет отношения к тренажу этой единственной способности, объявляется вредным и ненужным. Однако, отдавая чрезмерное внимание развитию и совершенствованию одной функции, мы тем самым подавляем другие и в конечном счете препятствуем нормальному развитию столь желанной для нас способности.
   Если тренировать и культивировать только музыкальные способности, то тем самым будет подавляться сфера незвуковых ассоциаций, которая, собственно, является питательной средой музыки. Музыкальный образ тесно связан с незвуковыми ассоциациями, более того, музыка почти всегда порождается немузыкальными впечатлениями и событиями. Следовательно, ограничивая художественные проявления только музыкой, мы тем самым уменьшаем вероятность порождения и понимания самих музыкальных образов. Музыка начинает сама себя кусать за хвост.
   Художественный образ универсален и на доязыковом уровне, до того, как он воплощается в том или ином языке, существует в триединстве: как образ цвета, звука и слова. Другими словами, в воображении художественный образ представляет собой расплывчатые, неясные ощущения в симбиозе цвета, звука, пластики. Когда же образ реализуется в определенном языке, то существующая ранее тройственность не исчезает, а остаётся в виде своеобразного ареала, образуя то, что называют "подтекст". Так музыка насыщается цветом, поэзия - звуком, живопись - ритмом.
   Рисовать совсем несложно, и любой ребенок полутора-двух лет, если завладеет предметом, оставляющим след, то немедленно пустит в ход, используя при этом первую попавшуюся поверхность (к ужасу родителей). Рисуя таким образом, ребенок, безусловно, совершает бессмысленные движения, но именно они становятся прообразом художественно оправданных. Если заменить карандаш, оставляющий след, на предмет, не оставляющий следов, то ребенок прекращает занятие. Следовательно, для ребенка привлекательны не сами движения, а результат этих движений, т.е. каракули и каляки-маляки (цветовые пятна). Конечно, не обязательно давать ребенку зарисовывать обои в комнате (впрочем, и в этом случае ничего страшного не произойдет), достаточно будет и разноформатных листов бумаги.
   Но вот беда: в каждом рисунке ребенка мы обязательно хотим видеть подобие чего-то. Если по истечении какого-то времени нам не удастся заметить в рисунках реалий окружающего мира, то скорее всего поспешим объявить занятие ребенка ерундой и будем всячески препятствовать такому пустому времяпрепровождению. Ведь видно же, что из него художника не получиться, так калякает-малякает, пусть лучше делом займется - таков привычный ход мыслей родителей. Но ведь если с такой меркой подходить к лепету ребенка, то можно, следуя логике данных рассуждении, сказать: да ну его, все равно не научится говорить, лопочет что-то. Но нет. Здесь мы знаем, что лепет ребенка неизбежная стадия на пути овладения речью, и терпеливо ждем. Но предположить, что такая же стадия существует и в овладении "художественной речью", нам, увы, не хватает воображения. Да и дело не только в воображении. Вся наша система обучения и воспитания упорно игнорирует доязыковые процессы. Обучение всегда начинается с какого-то надцатого шага, в то время, как первые просто не замечаются. Вот и получается, что, начиная, с середины, мы думаем, что с начала.
   Цветовые пятна, каракули - это первые шаги на пути освоения языка изобразительного искусства. В каракулях (изображениях карандашом, углем, фломастером и т.п.) и цветовых пятнах (изображениях красками) нет смысла. И не нужно его там искать. Но это не бессмысленная деятельность. Каракули и цветовые пятна представляют собой запечатленное воображение, в них материализуются картины воображения. В раннем возрасте ребенок не может воображать "про себя".
   Период рисования каракулей и цветовых пятен протяжен во времени. Он начинается с полутора-двухлетнего возраста, а время окончания всегда индивидуально выражено. Некоторым так и не удается преодолеть этот период всю жизнь, и их изобразительные возможности остаются на младенческом уровне. Каракули и цветовые пятна являются своеобразным переходным языком, которым должен овладеть каждый ребенок на пути к изобразительному искусству.
   Что же рисует ребенок? Когда он получает набор красок, то первое время без разбору ими мажет по бумаге. Будьте терпеливы в этот период. Запаситесь чистыми листами бумаги и акварельными красками или гуашью. Старайтесь не давать замарать лист бумаги окончательно, выдергивайте до того момента, когда начнет получаться просто "грязь". Постепенно ребенок начинает видеть цвета и отдавать предпочтение некоторым из них. Цвет становится выражением отношения ребенка к тем или иным событиям или предметам. Предпочитаемые предметы, события, настроения получают окраску любимого ребенком цвета. Цвет реальный для маленького художника как бы не существует, он пользуется только цветом отношения. Так, вопреки своей природной окраске, тигры становятся зелеными, деревья синими, горы красными и т.п. Но чаще всего ребенок и не стремится к реальному отражению предметного мира. Все его предпочтения выражаются игрою красок. Цвет становится отражением внутреннего состояния ребенка: приятности, комфорта, удовольствия или, наоборот, неудовлетворенности, дискомфорта. Так, глубинные, часто не высказываемые и не показываемые состояния, желания, предпочтения срастаются с чувством тона, колорита и запечатлеваются на бумаге. Неискушенному глазу такие "картины" могут показаться "мазней". Но это не так. В них - самовыражение ребенка, все его заботы, радости, тревоги.
   Способ отражения мира, при котором ребенок выражает себя через цвет, мы назвали цветописью. Цветопись существует как способ выражения неосознаваемых, спонтанных проявлений красками. Все в этом мире может разложиться на цвет и быть выражено красочной палитрой. Известно, например, что многие композиторы и поэты видят цвет звука. Так, звуки, напоминающие "а", "я", для некоторых связаны с красным цветом, "м" напоминает синий и т.д. В ходе онтогенеза звук срастается с цветом и эти связи закрепляются в подсознании. Слышимые звуки ребенок бессознательно переводит в цвета; так, даже простой разговор может стать поводом для порождения красочной палитры. Особенно благоприятные условия для перевода звука в цвет создаются при слушании музыки. Звуки подсознательно трансформируются в цвета, и возникают причудливые цветосочетания. Такую форму цветописи, которая рождается из звуков музыки, можно обозначить как звукоцвет.
   В чисто педагогическом плане необходимо помнить, что цветопись - это не рисование в привычном смысле слова. Прежде всего, она является выражением подсознательно существующих реалий. Поэтому не нужно требовать от ребенка, чтобы его "картины" имели сходство с чем-нибудь, имея вид примитивного подобия. Рисунок скорее является "слепком" с воображаемого, чем с реального. На уровне сознания маленький художник ничего не может объяснить.
   Да и не нужно задавать ему вопросы и требовать разъяснений. Лучи света приходят ниоткуда, но на картине остаются жить навсегда.
   Рисуя цветом, ребенок получает удовольствие от своих интуитивных прозрений. Не разрушайте это состояние своим негативным отношением к его творчеству. Радуйтесь вместе с ним.

«Полёт разборов», серия 68. Часть 2 // Александр Сараев

27 ноября 2021 состоялась 68-я серия литературно-критического проекта «Полёт разборов». Стихи читали Влада Баронец и Александр Сараев, разбирали Ольга Балла, Светлана Богданова, Ростислав Ярцев, Гора Орлов, Ирина Чуднова и другие. Вёл мероприятие Борис Кутенков.
Представляем обсуждение Александра Сараева и рецензии Ростислава Ярцева, Ольги Балла, Светланы Богдановой и Бориса Кутенкова. Обсуждение Влады Баронец читайте в предыдущем номере.
Видео мероприятия смотрите здесь (обсуждение Влады Баронец) и здесь (обсуждение Александра Сараева).

 


Рецензия 1. Ростислав Ярцев о подборке стихотворений Александра Сараева:

Ростислав Ярцев // Формаслов

Александр Сараев наследует, особенно в первых текстах подборки, неоакмеизму (в этих стихах легко расслышать отзвуки лирики Арс. Тарковского, следы «неслыханной простоты» позднего Б. Пастернака или даже Ю. Левитанского). Однако стихи Сараева не вторичны, они обнаруживают близкое и вдумчивое погружение в поэзию постмодернистской поры, а также нащупывают, по-видимому, выход из маршрутов, проложенных в русской поэзии (условно) С. Гандлевским или Т. Кибировым. Бытовой контекст не просто перерождается в поэтический; он будто бы никогда и не был для Сараева внеположным по отношению к лирическому переживанию. Ирония по поводу феноменологического однообразия быта у Сараева во многом напоминает манеру Гандлевского — сложно сказать, намеренно или случайно:

…За форточкой пакет.
Седая грудь усатого соседа.
Герань цветет — невиданный рассвет,
Но кто не видел здешнего рассвета?

Пошлятина. А все-таки возьми
В такие райские, быть может, кущи,
Где шоколадный привкус у земли,
Снега помягче, облака погуще.

Удивительно, что интонация финала приведенного стихотворения едва ли не кушнеровская — столько в ней угадывается нежности к «мечтанному» изображенному лирическому миру, отчасти эскапистскому и куда более уютному, чем мир соседей, вопиющих встреченному в подъезде герою свое «сука бл*дская!».

И кибировское «Все сказано. Что уж тревожиться / И пыжиться все говорить…» приобретает в этом контексте совершенно новый смысл: «пыжиться» не сто́ит, а вот говорить действительно необходимо. Отсюда — ряд обращений к мандельштамовскому «провиденциальному собеседнику», идеальному читателю-адресату, который может «считывать» подмигивание лирического субъекта и выхватывать из высказывания все, что как раз «не сказано», но растворено речевым намерением во всем сообщении.

Говоря еще проще, можно свести поэтическую функцию в стихах Сараева к фатической, к функции контакта — и не слишком ошибиться. Не-установление контакта с Другим и самим собой для героя чревато катастрофой. Вот почему в лучших образцах лирики Александра Сараева поэтический язык начинает жить на несравненно высших оборотах, чем на уровне нарративных паттернов и сдвигов.

Предварю примеры пояснением. Если шквал сюжетов в большинстве текстов хочется урезать и сжать, с отдельными стихотворениями не хочется делать ничего: это готовые, но всегда принципиально незавершенные, завершенными быть не могущие формулы, т.е. законы прорыва к «я-не-для-себя». В такие моменты лирическому субъекту важнее всего понять: «Что ты думаешь, думает кто-то за нас, / Через нас или просто мы снимся кому-то…». Это отрывок из финала лучшего, как кажется, стихотворения из подборки Сараева «Щелкнешь свет на кухне — многое переменится…», столь напоминающего текст М. Айзенберга:

Слово на ветер; не оживет, пока
в долгом дыхании не прорастет зерно.
Скажешь «зима» — и все снегами занесено.
Скажешь «война» — и угадаешь наверняка.

Не говори так, ты же не гробовщик.
Время лечит. Дальняя цель молчит.
Но слово за слово стягивается петля;
все от него, от большого, видать, ума.

Скоро заглянешь за угол — там зима.
Выдвинешь нижний ящик — а там земля.

(М. Айзенберг).

Нетрудно заметить, что разные образы из этого стихотворения Айзенберга вразброс словно перекочевали в подборку Сараева: «петля», «земля», «гробовщик» (правда, у Сараева «гробы»). Важно другое: прорастание сквозь пейзаж метаязыковой реальности поэзии. То, что «скоро пройдет, да нескоро дойдет».

Поэзия Сараева стремится быть ускорителем, летящим «поверх барьеров» низкого косноязычья повседневной речи. Чтобы был тот, кто сможет услышать и быть услышанным:

Что вы, ведь вы же
Все же приняли почту свою,
Вот и я перед вами стою,
Острым инеем вышит.

 

Рецензия 2. Ольга Балла о подборке стихотворений Александра Сараева:

Ольга Балла // Формаслов

У Александра Сараева очень индивидуальная образная система и поэтика, проследить логику которых сложно, но сформулировать её отдельные черты можно рискнуть.

Прежде всего это предметность: ведущие элементы его языка описания мира — бытовые, повседневные осязаемые предметы, часто в неказистом, изношенном. а то и разрушенном своём варианте, — и противопоставление ей, где явное, где не очень, того (невнятно-, но несомненно-возвышенного), что к предметному миру не сводится. Столь же неявна, но несомненна и почти постоянна тоска по утраченному времени («время прошло, промелькнуло», «кануло всё, потонуло»), иногда с апелляциями к неконкретизируемому, но, предположительно, понимающему собеседнику («ты помнишь?..»).

Далее стоит обратить внимание на то, что в каждом стихотворении речь существует в модусе обращения (поэту ли, лирическому ли его герою непременно, насущно важно быть услышанным), — притом адресат, несмотря на всю интенсивность, эмоциональность обращения к нему — принципиально неясен:

(1) В первом стихотворении автор обращается сначала к (сокрытым от слабого глаза) монеткам, в конце же — к некоторому (бессмертному, механическому и гладкому) певцу, причём трудно догадаться, как, каким ходом смыслов связаны между собой эти адресаты: «Я … собирал ВАС и рассыпал / для глаза слабого сокрытые монетки»; «такой ты механический и гладкий, / певец бессмертный…»;

(2) Во втором стихотворении адресат опять наличествует — и совершенно не определён: «Ты весь большое обещание», о нём понятно только то, что он человек, владеет речью и настроен оптимистически: «Ты говоришь, что шерсть распустится…»;

(3) К неведомому адресату автор взывает и в третьем тексте, и здесь, вероятно, речь идёт уже о нечеловеческом персонаже, которого повествователь просит о спасении от пошлой (так прямо и сказано: «Пошлятина»), некрасивой и неуютной обыденности: «Неси мою клубящуюся пыль», «чертоги разума возьми мои внаём», «а всё-таки возьми в … райские … кущи». (Кстати, здесь можно усмотреть и приметы романтического двоемирия — [не слишком резкого] противопоставления эмпирической реальности, где долго варят макароны, пар на кухне, пыль, автобус («-поводырь» — отсылка, видимо, к слепоте описываемой повседневности), жвачка, волосатая грудь соседа и прочее уныние — и чаемых райских кущ, где, предположительно, всё значительно лучше.)

(4) В стихотворении (4) опять-таки происходит разговор с некоторым собеседником, которому задаётся вопрос: «Что ты думаешь…?»

(5) И тут обращение: «Смотри…», «ты помнишь…», «яблоко переверни».

В стихотворении (6) обращения как такового как будто нет, зато есть диалог между персонажами — и в нём уже обращение: «Сука бл*дская! — Что вы, ведь вы же / Всё же приняли почту свою…»

В стихотворении (7) обращение возвращается: «Обещай мне…», «Ты стоишь на границе…». Обращена эта речь к, видимо, «вечному подглядывателю в мир идей, вечному таможеннику на границе воли», которому повествователь настойчиво желает зла («Зла тебе, зла тебе…»), — тут, кстати, очень велика вероятность того, что это внутренний собеседник: «посредник меж мной и мной».

= слово «сокрытые» — употребляемое взамен простого разговорного «скрытые» — видимо, маркер высокого стиля (призванный, должно быть, обратить внимание на высокую ценность того, что символизируют рассыпанные монетки), как и инверсии «глаза слабого», «певец бессмертный».

Такие слабые маркеры высокого стиля расставлены — довольно разреженно, но всё-таки — и по другим стихотворениям: «город золотой», «клён дворовый», «тлен больничный» (кстати: в словах «клён дворовый, тлен больничный» — удачная звукопись, передающая и шелест листьев, и прохладу / холод, и шершавость коры — «клён дворовый» — гладкие листья, шершавая кора, — и стук шагов по двору в самом слове «дворовый»), «вкус клубничный», «лучик … золотой», «рыбак героический».

К (слабым) маркерам высокого должны быть, вероятно, отнесены также архаизм «меж» и архаическая мера длины «полдюйма». А к особенностям поэтики автора, в таком случае, — столкновение в пределах одного и того же текста традиционно «высокого» и традиционно «низкого»: в стихотворении (7) с этими возвышенными архаизмами соседствуют вороньи стразы на синих трусах небес, что уж явно нарочито-снижающий образ.

= В стихотворении (1) непонятна логика ситуации: бессмертный певец объявляется механическим и гладким, «но» (= вопреки этому?) автор, тем не менее, в качестве последнего привета шлёт ему «слова в горсти» (как если бы тот был живым). Вообще-то образ неточный: послать зажатое в горсти что бы то ни было вместе с горстью, оставляя его в ней, — невозможно технически. Разве что певец тождествен самому повествователю, который обращается тут к себе, надеясь с этим обликом себя растождествиться («с последним … приветом»)? Но это сомнительно: повествователя трясёт, а певец механичен и гладок = следовательно, невозмутим (?).

= В поэтической речи автора застряли речевые автоматизмы, словесные блоки, — возможно, это намеренно: «певец бессмертный», «с последним приветом» («я к маменьке родной с последним приветом…» — обыгрывает ли здесь поэт стереотипы массового сознания?).

= Собирать монеты «будто пазлы» проблематично — эти два типа собирания различно устроены: пазл собирается как целое из фрагментов, которые, будучи собраны, вставляются друг в друга. С монетами такого ни при каком раскладе не происходит (не говоря о том, что отдельные монеты как пазлы тем более не собираются).

= «Дрожь выпадает» (на разные предметы) — неточный образ (кстати, «тремор» и «дрожь» — одно и то же, так что это тавтология). Впрочем, может быть, автор уподобляет дрожь мелкому дождю, сеющемуся на предметы? Неточным же образом видится мне и то, что «большое небо» дует в уши.

= В стихотворении (2) неясна логика хода мыслей собеседника, который констатирует автор: сначала он как будто оптимистичен и обещает прекрасные перспективы: и кляксы судьбы высохнут, и весна придёт, и гробы превратятся в скворешники, а золотой город и вовсе станет вечным, — но потом вдруг оказывается, что повествователь с адресатом (видимо, «мы» объединяет именно их) будут пить на проходной чай из расколотого блюдечка (а мимо при этом ходят люди с документами, — если это относится к обещаемому будущему, а не к описываемой ситуации разговора), — что вызывает ассоциации скорее с неудачей, промежуточностью, неуместностью, которые трудно догадаться откуда берутся. Сложно догадаться, зачем люди с документами, идущие через проходную, разнообразно надушены (если, конечно, имеются в виду духи как ароматизаторы, а не архаичная форма существительного «духи» в смысле «бестелесные сущности» — ср. у Лермонтова: «Он пел о блаженстве безгрешных духов»).

В целом стихотворение (2) рифмованное, однако строки «И смех рассеивает ночь» и «Скворешниками станут серыми» остаются без рифмы, что опять-таки трудно догадаться, чем мотивировано. Кстати, рифмовка двух латинизмов: «документами» — «реагентами» — не видится удачной, она почти тавтологична.

Зато у этого стихотворения интересная временная структура: (1) настоящее-1 (в котором происходит разговор): «смех течёт…», «смех рассеивает…», (2) обещаемое незримым собеседником будущее: «шерсть распустится», «кляксы высохнут…», (3) настоящее-2 / настоящее-в-будущем: оставленные без глаголов идущие мимо люди и вьющиеся за ними духи; реагентами шаги «засыпают». Если, конечно, это происходит не во время зимнего разговора с обещаниями (и тогда будущее взято в рамку).

Сложное двувременье можно заметить и в стихотворении (6) («Облупившийся ящик…»), — там происходит взаимоналожение по меньшей мере двух времён: условного настоящего, когда происходит диалог седоглавого уже персонажа («…разольёмся сединами…») с соседом у почтового ящика, и вспоминаемого большого, эпичного, далёкого времени детства.

= В последней строке стихотворения (2) сбивается ритм: «Смолкающие шаги», — возможно, это намеренно (шаги смолкают и гасят ритм повествующей о них речи, её съедает тишина). Но вообще последний катрен в целом сформулирован неловко: «…за ними разные духи / И засыпают реагентами / Смолкающие шаги», — кто кого засыпает? Люди (духи) засыпают шаги? Или глагол «засыпают» — непереходный и означает, что шаги под влиянием реагентов погружаются в сон? Чистая невнятица.

= Ещё нелогичность: в «быть может, райских» кущах предполагается шоколадный привкус земли. Но — в райских кущах едят землю? (Иначе как узнать её вкус?)

= «время прошло, промелькнуло», «кануло всё, потонуло» — увы, в обоих случаях тавтологии (кроме того, употребление этих оборотов подряд само по себе тавтологично).

= В стихотворении (5) бросаются в глаза настойчивые повторы: «ты помнишь» — пять раз, «на море, на море», «что море, что море», «чайка была», «чайка … была», — возможно, это повторение призвано создавать образ повторяющегося биения о берег морских волн, но вообще создаёт впечатление некоторой вязкости и речи, и мысли.

Здесь бросается в глаза резко контрастирующий со всей остальной лексикой этого текста экзотичный регионализм — «заласивший», — видимо, маркирующий речевые особенности тех мест, о который идёт речь. Возможно, к тем же местным особенностям относятся кажущиеся неправильности «домов» и «на крае» — повторенное аж дважды: «На крае. На крае…» (притом что всё остальное остаётся в пределах речи нормативной и даже несколько бедной лексически — все эти «были», «было», «была», «была», «что», «что», «что»; и далее автор говорит правильно: «на краю»).

Но может быть и то, что автор не очень справляется с русским языком.

= глагол «сказала» (как, впрочем, и «смолкла») применительно к бомбе всё-таки слабоват.

Ещё нелогичность: пчелиные соты чернеют арматурой — это ещё понятно, но тут же они чернеют (?) и надёжным бетоном: (а) арматура и бетон всё-таки разные вещи; (б) бетон разве чёрный? (в) создают ли брошенные на берегу = явно пустые, мёртвые пчелиные соты впечатление надёжности?

А далее следует немотивированность уже психологическая: море «давно надоело», но лирический герой стоит «у него на краю в ожидании: придёт ли сегодня оно?». Надоевшего, тем более давно, всё-таки не ждут.

= Стихотворение (5) вообще интересное: оно ломает собственный ритм, выбивается из него, в нём борется почти совсем регулярный стих («Смотри как волнуются наши дома, / Похожи на море, на море» — кажется, чистая силлабо-тоника, но нет!) со сложноритмичным верлибром («и пчелиные соты, чернеющие на берегу арматурой…»). Нечто похожее происходит в стихотворении (6): в начале — не просто силлабо-тоника, но даже рифмованная: «Облупившийся ящик почтовый / Золотым открываешь ключом, / Задевая соседа плечом: / — Сука бл*дская! — Что вы-…». — но потом врывается верлибр — а с ним, кстати, и мотив рассыпанных монет, знакомый нам по стихотворению (1): «где на полу просыпали получку», — и ломает эту конструкцию: «Половину — съедай за papa, а вторую — городу-миру» (переход к этому гастрономическому образу случается сразу же после просыпанной получки и выглядит немотивированным. Разве что это детские воспоминания лирического героя?), «С ума сходили, просили и бога и деда мороза…»,

= Французская лексика (papa, mama) видится посреди описываемого автором замученного, нищего и неряшливого постсоветского быта (облупившийся почтовый ящик, мат в общении с соседом, синие на две трети стены, сквозняк из рам, заклееных скотчем…), кстати же, совершенно немотивированной.

= Ещё лексическая неточность / неловкость: гелевая ручка была бы «осушенной», если бы она была мокрой снаружи (ну или если бы она была рюмкой). Скорее уж «высохшая», что ли. Но как в неё может юркнуть стон пенопласта, да ещё и по стеклу, и что она вообще делает в этом образном ряду, где никто ничего явно не пишет? Позже в тексте вынырнет «почерк», но тоже не слишком понятно, откуда (это то самое письмо, которое в начале стихотворения доставалось из облупившегося почтового ящика?). «Ярко погаснет» — оксюморон (тем более что речь явно идёт о выцветшем, давно написанном тексте — «через столько-то лет»).

= В стихотворении (6) есть одна сильная, чувственно-точная строчка, тем ещё более сильная, что она последняя: «Острым инеем вышит».

 

Рецензия 3. Светлана Богданова о подборке стихотворений Александра Сараева:

Светлана Богданова // Формаслов

Хочу сразу оговориться: это быстрые заметки, а не полноценная критическая статья. Отсюда — лоскутность текста, его непричесанность, а местами даже тезисность.

С поэзией Александра Сараева я познакомилась исключительно благодаря проекту Бориса Кутенкова «Полёт разборов». И первое, что отметила: Сараев учится в Литературном институте, который когда-то закончила и я. Еще интересный факт: этот автор не только пишет стихи, но и прекрасно разбирается в современной поэзии, готовит рецензии и критические заметки. Очень понравилась его работа, посвященная поэзии Михаила Гронаса (с которым я удивительным образом тоже совпадаю по альма-матер, с Гронасом я когда-то училась на филфаке МГУ).

Вот эта способность и, видимо, потребность анализировать поэзию в принципе делает стихи Александра удивительно красиво сделанными, просчитанными, осознанными.

«Я будто пазлы собирал вас и рассыпал» — стихи, где калейдоскоп образов дополняют легкие и прозрачные аллитерации. Это стихотворение словно бы написано для того, чтобы его шептали.

На нитку и иголку, дует в уши
Большое небо, маленькие люди,
Синица пьет из головы цветочной
И хищным глазом смотрит в сердце мне

В этом изысканном стихотворении большое не противопоставляется малому, но дополняет его. Нитка и иголка — и уши (кстати, здесь, видимо, аллюзия на известное превращение из волшебных сказок), большое небо и маленькие люди, синица (маленькая) и голова (пусть и цветочная, но главная, заглавная, округлая, — кажется, что большая), глаз — и сердце, то есть маленький птичий глаз и большое человеческое сердце.

Эта игра с, казалось бы, филигранно крошечным и брутально крупным свойственна и другим стихам Александра. Например, большое обещание — и снежинки, как чаинки в чае (стихотворение «Ты весь большое обещание…»). Или вот еще:

Гребенка дыма чешет сквозь районы,
Там даже кошки минимум вдвоем

(стихотворение «Неси мою клубящуюся пыль…»).

Местами стихи Сараева оказываются странным образом пропитаны японизмами. Тонкие штрихи, полутона, сдержанная, минималистичная рутина, и сквозь нее проглядывает странная созерцательная философия. Только вчитайтесь. Кухня. Там — «долго варят макароны» (ясно, что долго варить макароны — значит превратить их в липкую гадость, а тут еще и «седая грудь усатого соседа», речь явно идет о коммуналке или общежитии). Затем — словно бы подтверждающая печать:

Пошлятина. А все-таки возьми
В такие райские, быть может кущи,
Где шоколадный привкус у земли…

(стихотворение «Неси мою клубящуюся пыль…»)

А вот — еще кухня, и здесь зажигается свет, а затем и газ с «синей короной», описание незамысловатого быта, и вдруг:

Что ты думаешь, думает кто-то за нас,
Через нас или просто мы снимся кому-то,
Отражением сна мы лоснимся на утро
И разбрасываем слова?

Если взять это стихотворение («Щелкнешь свет на кухне…») и сжать его, выжать из него западную поэзию с ее повторами и узнаваемыми метафорами («мотыльком голова витает» — здесь именно «витает»), выйдет вполне себе квази-Басё. Позволю себе этот эксперимент — грубый, сырой, но очень наглядный. Надеюсь, я не обижу им автора.

Щелкнешь свет на кухне
Включишь газ
Думаешь, кто-то думает
За нас, или мы ему снимся
С синей короной газа, разбрасывающие слова?

Мое ощущение родства поэзии Александра с японской поэзией, как ни странно, укрепилось благодаря стихотворению «Смотри как волнуются наши дома», несмотря на то, что оно обращено не на Восток, а на Юго-Запад, отсюда и вполне себе мандельштамовские отсылки к Гомеру и Овидию. Но можно и иначе увидеть эти «ракушки», которые «дух испускали», и бамбуковую удочку. И вот это:

Ветром, рожденными пустыми
Коридорами брошенных домов
На крае, на крае

Здесь повторение подчеркнуто — «на крае», а не «на краю», и это рождает ощущение не обрыва, не точки, но продолжения, равнинности, утонченной безопасности.

Яблоко переверни,
Ты помнишь, как бомба сказала и смолкла
И все разлетелись орехи и дрогнул рыбак

Пусть автор простит меня, но для меня это — вновь очаровательный японизм, а вовсе не экивок в сторону западной поэзии.

Азиатским кажется и последнее стихотворение в подборке. «Сосредоточенный муравей» — то ли альтер-эго лирического героя, то ли просто насекомое-штрих, насекомое-графика, заставляющее рваться белизну бумаги («Рвущий бумагу по линии смятия» — грамматически там непонятно, или это делает «я», то есть как раз лирический герой, или — действительно муравей, «вечный подглядыватель в мир идей»).

И подобная грамматическая двойственность оказывается абсолютно оправданной, во второй строфе мы внезапно находим разгадку:

Вечный таможенник на границе
Воли, посредник меж мной и мной…

Вот оно, отражение, двойник, нуждающийся в некой неизбывной связи с оригиналом,

Вот и я, вот и ты — на полдюйма шагни во мрак
Ты стоишь на границе…

И — неожиданно — эта черно-белая изысканность плавится, превращаясь в сюрреалистический мир, где есть некие «вороньи стразы», «синие небес трусы»… Автор словно бы сминает едва родившееся изысканное полотно и бросает его в грязь, такую ресурсную, такую живую, продолжающую казалось бы едва не оборвавшуюся историю.

Но не знаешь как выдернуть гвозди эти
И пойти на руках

Явная аллюзия на распятие, но здесь — как на хорошем карнавале — верх превращается в низ, и вот мы уже предвкушаем, как полумертвый мытарь освобождается от своих ран, сбрасывает морок и объявляет начало прекрасного шествия, полного жизни.

 

Рецензия 4. Борис Кутенков о подборке стихотворений Александра Сараева:

Борис Кутенков. Фото Д. Шиферсона // Формаслов

У меня не сложилось какого-то целостного мнения об этой подборке, поэтому мои замечания, возможно, будут немного отрывочными. Но надеюсь, к какой-то центральной мысли мне удалось прийти.

1. Первое стихотворение — «Я будто пазлы собирал вас и рассыпал…». Автор замечательно умудряется вынырнуть из инерции общих мест — работая с белым стихом, с внутренними созвучиями, делая довольно сильный акцент на финальной строке в каждом четверостишии. С этой точки зрения мастерство автора несомненно. Самые сильные образы, на мой взгляд, — в строках: «Синица пьёт из головы цветочной / И хищным глазом смотрит в сердце мне». Это, конечно, отсылает нас к Заболоцкому: «Жук ел траву, жука клевала птица, / Хорёк пил мозг из птичьей головы / И страхом перекошенные лица / Ночных существ смотрели из травы». Зачем автору понадобилась эта отсылка к Заболоцкому — я себе ответить не смог, но в любом случае образ живой, он действующий. Также очень сильные строки: «Такой ты механический и гладкий / Певец бессмертный, смерть не отменивший». Здесь очень здорово действует противопоставление — между «бессмертием» и невозможностью «отменить смерть»: тут важен упрёк героя мирозданию — в то же время значима теневая сторона этого упрёка, то, что он не переходит во что-то большее.

Но иногда — на протяжении всей подборки — создаётся впечатление, будто автор говорит не своими словами. Я насчитал в этом стихотворении три штампа — «будто пазлы», «ягоды с куста» и «слова в горсти»: два последних штампа приходятся на финальную строку стихотворения, и это, на мой взгляд, убивает концовку.

2. Следующее стихотворение — «Ты весь большое обещание…»: оно показалось мне наиболее цельным — возможно, потому, что всё завязано на образе того, кто говорит в этом стихотворении, — друга или близкого родственника. Причём интересно, что есть лирический герой, и есть тот, кому этот герой бросает лёгкий упрёк, кто, в свою очередь, бросает обещания; вокруг него и вертится сюжет. Интересно и то, что на интонационном уровне подразумевается несбыточность (во всяком случае, пока, на момент произнесения речи) этих обещаний; это чем-то напоминает строку Гандлевского «Ты не поверишь, всё сбылось», где очевидна ироническая, теневая сторона констатации. Здесь, с одной стороны, ценно ощущение чуда, обрисованного в перспективе, с другой — угрюмое неверие в это чудо, потому что ясно, что, вопреки сказанному, «гробы скворешниками НЕ станут серыми» и так далее. Лирический персонаж (назовём его так) получился в некотором смысле горьковским Лукой из пьесы «На дне». На мой взгляд, сильная сторона этого стихотворения — что в нём это обвинение декларативно не проявляется и позиция лирического героя не обрисована, читатель имеет возможность дорисовать пространство за текстом. Стихотворение предполагает разные варианты прочтения — условно говоря, и в сторону веры (такой вариант будет близок тому, кто хочет вместе с говорящим персонажем войти в это закадровое пространство чуда), и в сторону неверия (вслед за лирическим героем). Здесь, мне кажется, вырисовывается что-то очень важное о лирическом герое Александра Сараева, который скучает о потерянном рае и постоянно так или иначе адресует этот упрёк мирозданию.

Единственный недостаток — мне кажется, что вторая строфа получилась с некоторым перебором уменьшительно-ласкательных существительных: «ёлочка», «юбочка», «губочка». Возможно, это сделано специально, чтобы язвительная ирония оттенила «ласковую дрянь» и «петлю гирлянды» (последнее, кстати, очень сильный образ, так как он отсылает к реальной петле). И очень хорош этот чай из расколотого блюдечка на проходной — живая деталь.

В последней строфе автору хотелось сыграть на омониме: «засыпают реагентами» — но получилось это как будто в отрыве от всего стихотворения. И слабые рифмы: «документами / реагентами» и «духи / шаги», на мой взгляд, не лучшим образом сыграли именно в концовке. Есть моменты, когда автору к финалу удаётся стихотворение вытянуть или сохранить на том же уровне, но это не тот случай.

3. В третьем стихотворении смутили «чертоги разума»: этот образ для меня встал в ряд «не своих слов», как и «в гости», «пазлы», «ягоды с куста». Автору точно удаётся выдерживать баланс между пространством метафоры и прозой жизни, данной как она есть, но именно когда он попадает в пространство метафоры — кажется, ещё не вполне умеет с ней работать и начинаются не свои слова.

При этом замечательно всё, что связано с образом рассвета в стихотворении. Здесь здорово удаётся обыграть штампы: «невиданный рассвет» — автор чувствует, что это уже где-то за гранью, и осекает клише сначала риторическим вопросом, затем экспрессивным словом «пошлятина». После этого слова уже можно всё — и ироническое «райские кущи», и «шоколадный привкус»: всё воспринимается как ненастоящее, с некоторой долей условности. Эта ирония действует и в контексте всей подборки с её центральным образом необретённого рая и перманентным скепсисом над его невозможностью. С подобным приёмом — обыгрыванием штампа или архаизма — отлично умел работать Борис Рыжий.

4. В следующем тексте — «Щёлкнешь свет на кухне — многое переменится…» — с первой строки возникает другой лирический герой, имеющий возможность управлять этой перспективой. Образ головы мотылька над газом и всё последующее — очень сильный. Из «не своих» слов зацепило употребление предлога «по-над»: в нём есть определённое архаическое обаяние, некий интонационный подъём, но надо признать, что этот подъём довольно бессмысленный — то есть стоит насладиться тем, какое впечатление он производит, и отбросить его.

Последняя строфа, на мой взгляд, великолепна и выправляет стихотворение, выводит его в чёткое ритмическое русло.

5. Следующее стихотворение — «Смотри, как волнуются наши дома…» — получилось описательным. Здесь мы видим аллюзию на строки Арсения Тарковского: «Ты помнишь, какая погода была: / Как праздник! И я выходил без пальто», хотя произносится это, конечно, без свойственной Тарковскому патетической интонации; по сравнению с другими стихами подборки оказался усилен элемент ностальгического. Здесь, на мой взгляд, наиболее отчётливо вырисовывается конфликт, характерный для лирического героя Александра: между ожиданием чуда (конфликт, отсылающий нас к стихотворению про обещания) и невозможностью или затруднительностью собственной воли.

Строфа, которая начинается с «Ты помнишь, лежишь на камнях и краснеешь…» — может быть, лучшая в подборке наравне с той строфой, которую я цитировал в предыдущем стихотворении. Но в конце грамматическая и к тому же неточная рифма «само / оно» сбивает впечатление, как часто бывает в этой подборке.

6. Предпоследнее стихотворение про соседа — показалось мне чрезмерно затянутым, но интересно сделанным композиционно. В нём повествование разворачивается в двух временах, и в нём проявляется сильная сторона автора: умение соотнести себя с прозой жизни, с живой деталью.

Описательная сторона, документалистская, у Александра Сараева на данный момент сильнее, чем метафорическая. Как будто на образном уровне выражен конфликт средоточия между авторской волей и неким пассивным ожиданием чуда, и автор пытается двинуться то в одну, то в другую сторону. Чудо выражено метафорическим рядом, авторское выражено рядом условно документалистским, и где-то с этим получается отлично работать, где-то происходят сбои.

7. Заключительное стихотворение: «Обещай мне, что в небе, сушиться повешенном…». Первая строфа прекрасна: и первые две строки — «обещай мне, что в небе, сушиться повешенном, / звёзд не сосчитан предел», что отсылает нас к стихотворению про обещания и позволяет выстроить цельный сюжет подборки, — очень характерны для настроения всей подборки, и само автоироническое портретирование лирического героя выполнено цепко и с чувством собственного достоинства, без перегибов. Это «зла тебе, зла тебе» очень действует, потому что это так или иначе обо всех нас, и автору удалось отразить это тонким штрихом и сделать это достаточно небанально. «Вороньи стразы на синих небес трусах» — красиво, но слишком самодостаточно, слишком вне контекста: тут хочется пожелать стремиться не к образу-украшению, а к образу-метаболе, к образу, вмещающему многое, а не к ограниченности элементарным сравнением, автор это прекрасно умеет. К тому же опять грамматическая рифма «трусах / руках» не позволила закончить стихотворение. Кажется, что где-то стихотворение прекращается, и автор дотягивает его вялым усилием воли.

В целом, если подводить какие-то итоги, лирический герой Александра Сараева — временами библейский Иов, бросающий вызов Богу за нарушение порядка мироздания, временами — трогательный достоевский мальчик у Христа на ёлке или даже Ванька Жуков, мечтающий о потерянном рае как бывшем порядке вещей и выстраивающий его в своём воображении. Работать с этим получается с разной степенью успеха, но ясно, что у автора есть большой талант и, что очень важно, — умение вывести стихотворение из ритмической инерции; пожелал бы следить за общими местами и, конечно, за тем, чтобы не создавалось ощущения затухания энергии к финалу.

 


Подборка стихотворений Александра Сараева, предложенных к обсуждению

 

Автор о себе: «Я родился в 1996 году в Череповце, зимой. Ходил в одну из лучших школ в городе, №21, с английским уклоном. Английский не выучил. После девятого класса ушёл из школы, четыре года учился на электрика в Металлургическом колледже. Параллельно закончил музыкальную школу, играл в оркестре. Два месяца работал на металлургическом заводе. Писать начал с девяти лет, более-менее регулярно с семнадцати. Принимал участие в череповецких и вологодских фестивалях, вечерах и конкурсах, позже во всероссийских. В 2017 году поступил в Литературный институт, учусь в нём по сей день. С 2018 по 2020 устраивал поэтические концерты в Москве, Нижнем Новгороде, Череповце, Вологде. Дважды был в длинном списке премии «Лицей» (2019, 2021), получил второе место на фестивале «Бунинские Озёрки» (2018) и на «Слёте молодых литераторов» (2019). Печатался в журнале «Формаслов» и на сайте «Прочтение». Живу в Москве, беззаботный-безработный».

 

***

Я будто пазлы собирал вас и рассыпал,
Для глаза слабого сокрытые монетки,
И в треморных руках дрожь выпадает
На кружку с ложкой, школьный колокольчик,

На нитку и иголку, дует в уши
Большое небо, маленькие люди,
Синица пьёт из головы цветочной
И хищным глазом смотрит в сердце мне.

Такой ты механический и гладкий,
Певец бессмертный, смерть не отменивший,
Но вот тебе, — с последним шлю приветом —
Как ягоды с куста, слова в горсти.

 

***

Ты весь большое обещание,
Торжественно, под Новый год,
Снежинки, как чаинки в чайнике,
И весел каждый поворот.

И смех течёт по кромке рюмочной,
И смех рассеивает ночь,
Заглянем ёлочке под юбочку
(В петле гирлянды не застрянь),
Всё впитывает сердце-губочка,
Любую ласковую дрянь.

Ты говоришь, что шерсть распустится,
Что кляксы высохнут судьбы,
Придёт весна, весна-распутница,
Ты говоришь, вот-вот гробы
Скворешниками станут серыми,
И вечным город золотой,
Чай из расколотого блюдечка
Мы будем пить на проходной.

А мимо люди с документами,
За ними разные духи,
И засыпают реагентами
Смолкающие шаги.

 

***

Неси мою клубящуюся пыль
Туда, где клён дворовый, тлен больничный.
Теряется автобус-поводырь,
Жевательной резинки вкус клубничный.

Чертоги разума возьми мои внаём.
Гребёнка дыма чешет сквозь районы,
Там даже кошки минимум вдвоём,
На кухне долго варят макароны

И пар стоит. За форточкой пакет.
Седая грудь усатого соседа.
Герань цветёт — невиданный рассвет,
Но кто не видел здешнего рассвета?

Пошлятина. А всё-таки возьми
В такие райские, быть может, кущи,
Где шоколадный привкус у земли,
Снега помягче, облака погуще.

 

***

Щёлкнешь свет на кухне — многое переменится:
Были и двор и дерево, теперь ни двора, ни дерева
Нет.
То ли время прошло, промелькнуло,
То ли кануло всё, потонуло,
Щёлкнешь газ —
И над синей короной
Мотыльком голова витает,
Что ты думаешь, думает кто-то за нас,
Через нас или просто мы снимся кому-то,
Отражением сна мы лоснимся на утро,
И разбрасываем слова?

Вдоль собачьих подснежников выйти в страну,
По-над мокрой весной в детски белых колготках,
Всё пропало, как лучик мелькнул золотой,
Всё вернулось, пружиня походкой.
Это палец на клавише, тень фонаря,
Драгоценное бремя сюжета,
Это я ковыляю вдоль клякс февраля
По дворам, где, как раньше, растут тополя.
Это дерево — трещина это.

 

***

Смотри как волнуются наши дома,
Похожи на море, на море
Мы были — ты помнишь, ты помнишь,
Песка только не было, чайка была,
И дух испускали ракушки
Не свежий, и чайка, ты помнишь, была,
И рыбак героический

С бамбуковой удочкой против волны,
Засалившей куртку на фоне коровы,
Облепленной мухами, избитыми
Ветром, рождённым пустыми
Коридорами брошенных до́мов
На крае. На крае,

Ты помнишь, лежишь на камнях и краснеешь,
Яблоко переверни,
Ты помнишь, как бомба сказала и смолкла,
И все разлетелись орехи и дрогнул рыбак,
И пчелиные соты, чернеющие на берегу арматурой,
Надёжным бетоном, наскальным письмом
Сообщали, что море

Давно надоело, что нет того моря,
Что било в сухие лодыжки Гомера,
Что ело в Тавриде беспечность Назона.
Что море, что море приходит само
И уходит само,
И ты ничего не решаешь, а только
Стоишь у него на краю в ожидании:
Придёт ли сегодня оно?

 

***

Облупившийся ящик почтовый
Золотым открываешь ключом,
Задевая соседа плечом:
— Сука бл*дская! — Что вы-
цвела бумага, бледно-сини сами,
Сняв шапку, разольёмся сединами,
И громко постучимся и войдём.

Стон пенопласта юркнет по стеклу
В осушенную гелевую ручку,
Шипит гербарий в лестничном углу,
Где на полу просыпали получку:
Половину — съедай за papa, а вторую — городу-миру,
Сила в крошках — mama говорила;
Ложка падала, ждали гостей —

И стучали, звонили и пели,
И заглядывали в глазок.
Погасили все лампы, сидели
Тихо-тихо, и лязгал замок…
С ума сходили, просили и бога и деда мороза,
Кто успеет — поможет, к чему же
Гадала себе на мужа?
Волк стоял за окном,
За рождественской стужей,
За стеною окрашенной в синий
На две трети, побеленной выше.
— Человек за бо́ртом с зонтом.

И кривлялась в потёмках рябина,
Притворялась, что руку даёт,
Только тень её — тина, тина,
Только волк её сладко жуёт;
Тянуло из рам, хлюпая скотчем,
Физалис махал в темноте платочком:
Пройдёт, но нескоро дойдёт.
Почерк — лес, в буреломе согласных
Тропы стёрты, и ярко погасли
Через столько-то лет.

— Сука бл*дская! — Что вы, ведь вы же
Всё же приняли почту свою,
Вот и я перед вами стою,
Острым инеем вышит.

 

***

Обещай мне, что в небе, сушиться повешенном,
Звёзд не сосчитан предел.
Я опять не у дел
Или, в яркое зеркало глядя, насупленно бел,
Рвущий бумагу по линии смятия,
Сосредоточенный муравей —
Зла тебе, зла тебе,
Вечный подглядыватель в мир идей,

Вечный таможенник на границе
Воли, посредник меж мной и мной,
Вот и падает веко железобетонной стеной, стеной,
Вот и я, вот и ты — на полдюйма шагни во мрак —
Ты стоишь на границе, считаешь вороньи стразы
На синих небес трусах,
Но не знаешь, как выдернуть гвозди эти
И пойти на руках.

 

Простые ответы на сложные вопросы по климату

Вопросы и ответы подготовлены в рамках проекта «Повышение осведомленности в вопросах изменения климата среди молодежи российской части Баренц региона», выполняемом WWF России, WWF Германии и САФУ им. М.В. Ломоносова при поддержке программы «Северное измерение» ЕС. Вопросы были собраны с помощью опроса представителей неправительственных организаций Баренцевоморского региона, а также в процессе более 20 вебинаров и очных семинаров по данной теме, проведенных в 2019-2021 годах. Ответы подготовлены руководителем программы «Климат и энергетика» WWF России Алексеем Кокориным. Автор выражает глубокую благодарность всем, кто помог собрать вопросы и отладить ответы по смыслу и по языку, что кардинальным образом помогло сформулировать их более просто и наглядно, а затем в удобном для читателей виде представить на сайте: Михаилу Волкову, Юлии Калиничевой, Денису Копейкину, Андрею Копытову, Анастасии Кочневой, Николаю Ларионову и Анне Пороховой.

После каждого ответа даются ссылки на более подробную информацию в лекциях WWF России «Изменения климата в России», подготовленных на базе докладов Росгидромета, материалов его Климатического центра и других научных источников.

Ниже проводится список из 100 вопросов. Первым идет вопрос-резюме -  Как в двух словах рассказать про наши действия по климату? Затем, вопросы и ответы собраны в семь разделов:

Пожалуйста, если у вас есть вопросы, которых нет ниже, напишите автору данной работы по адресу [email protected]. Это поможет нам выяснить, что пропущено, а ответ на ваш вопрос войдет в «100+ вопросов по климату» и появится на веб-сайте WWF России.

Как в двух словах рассказать про наши действия по климату?

Первое ваше слово должно отвечать на вопрос «почему?», а второе – «что делать?». Первое очень важно именно у нас, ведь в России причины изменений климата вне программ школ и ВУЗов, а в интернете безумная путаница. Однако есть раздел «Климатическая продукция» на сайте Росгидромета и более популярные материалы – лекции WWF России. Из них можно видеть, что все прошлое хорошо объясняется Солнцем, вулканами, океанскими вариациями, вращением Земли и движением континентов. Но никакое их сочетание не может объяснить последние 50 лет. Что нового? Если очень кратко, то вот три экспериментальных факта: одновременный прогрев всех океанов, рост концентрации СО2 в атмосфере и его изотопный состав, охлаждение верхней атмосферы – стратосферы при потеплении приземного слоя воздуха. Это однозначно доказывает ведущую роль человека, который немного, но существенно усилил парниковый эффект, прежде всего, сжигая уголь, нефтепродукты и газ.

Конечно, в отдельные годы и даже десятилетия естественные факторы могут быть доминирующими, временные похолодания есть и будут, но вывод климатологов однозначен – в масштабе прошлых 50 и будущих 100-200 лет – основной вклад дает человек. Прогноз неутешителен, загляните на сайт Климатического центра Росгидромета, там очень наглядные карты.

Что делать? Конечно, снижать выбросы парниковых газов. Причем достаточно быстро, иначе плохо будет всем, и заранее – климатическая система откликается на наши действия с временным лагом в несколько десятилетий. Ученые даже ввели термин – «планетарный углеродный бюджет» – это то, сколько все мы можем «послать» в атмосферу СО2 и других парниковых газов, чтобы удержаться «на плаву», пойти хотя бы по умеренному сценарию выбросов парниковых газов, а это глобальное потепление на 2-2,50С. В принципе, есть технологии увеличения углеродного бюджета, это проекты по поглощению СО2 лесами или же напрямую из дымовых труб предприятий. Однако это довольно дорого, поэтому сначала надо попытаться экономить бюджет.

Чтобы наш общий ресурс – планетарный углеродный бюджет нельзя было быстро израсходовать, нужно вводить плату за выбросы, причем она должна постепенно расти. Это уже работает в Европе, в Китае и многих других странах, не за горами и плата в нашей стране. Платят предприятия – производители продукции, а если нет – огромные штрафы. В этой ситуации предприятия начинают предпринимать климатические проекты по снижению углеродного следа своей продукции. Причем передовики здесь могут получить немало преимуществ, ведь покупатель скорее предпочтет их более «зеленую» продукцию, а не более «грязных» конкурентов. Поэтому возникает даже рынок проектов. Это не шутка, такая тенденция уже налицо и будет только нарастать.

Однако и это не все. Чем сильнее потепление – суровее опасные климатические явления – волны жары и засухи, наводнения и штормовые ветра, лесные пожары и нашествия вредителей, смерчи и тайфуны, тем дороже производить продукцию. Все мы, и страна и регионы и предприятия должны адаптироваться к новым условиям, а это тоже затраты, которые лучше нести заранее, чтобы потом не было катастрофических разрушений, грозящих потерей бизнеса, имущества > и даже жизней. Все непросто, но иначе никак, главное – надо действовать – строить свой сценарий декарбонизации и одновременно адаптации. Иначе проиграют все. 

Подробнее в лекциях WWF России «Изменения климата в России»

Веб-сайт начальной школы с интеграционными отделениями № 20 в Рыбнике

Упражнения на движения и координацию глаз и рук

1. Расслабление мышечного напряжения посредством:

  • прорисовка в воздухе и на плоскости крупных плавных движений,
  • закрашивание больших поверхностей кистью с учетом различных направлений, оконтуривание готовых шаблонов с простыми формами, например круг, квадрат, треугольник,
  • рисовать контуры,
  • рисование крупных сферических форм и узоров кистью и пальцами, упражнения и расслабляющие игры.

2. Упражнения на зрительно-моторную координацию:

  • вырезы различных типов,
  • лабиринтов,
  • копирование рисунков калькой,
  • игры на ловкость, например с мячом, сумкой, воздушным шаром,
  • строительных игр с кубиками, бусинками и палочками.

Мануальные и графомоторные упражнения

  • лепка из пластилина,
  • продеваем бусины, продеваем шнурки в отверстия,
  • резка бумаги по прямым, ломаным, диагональным и волнистым линиям,
  • разрыв бумаги плановых бланков,
  • , закрашивание маленьких пространств мелками, напр.картинки. Соединение выбранных точек непрерывной линией,
  • утолщение контура, т.е. следование шаблону,
  • начертание линии между двумя линиями, например, «блуждание в лабиринте». Покраска небольших полей, как отмечено,
  • нанесение графических символов на точечные узоры. Маркировка узором внутри и снаружи,
  • линий рисования, буквообразных форм и букв. Завершите узор, который вы начали.

Упражнения, развивающие навык логического мышления:

  • классификация изображений, предметов по определенным признакам,
  • составление фоторепортажей с учетом причинно-следственных связей,
  • игры на развитие логического мышления,
  • решение головоломок и головоломок.Разгадывание ребусов.

Упражнения для улучшения восприятия и концентрации внимания

  • Пазлы, танграммы и т. д.
  • Память, домино.
  • Найдите отличия между картинками с разными мелкими деталями. Запоминание предметов.
  • Соединяйте точки, трассируйте узоры, рисуйте линии.
  • Строительные игры.

Упражнения на слуховое восприятие и развитие речи

1.Упражнение на фонематический слух, слуховой анализ и синтез:

  • дифференциация сходных по звучанию слов, указание количества звуков в слове,
  • администрация фонетики в связи с ее расположением,
  • указание количества слогов в слове,
  • дает слог из-за его расположения, заканчивая начатое слово,
  • деление или синтез слова; слог, фонетич.

2. Упражнения развивающие речь, мышление и обогащающие словарь:

  • уточнение понимания значения отдельных слов, прослушивание содержания рассказов, даваемых устно,
  • Называние предметов, черт, действий, цветов, частей тела, рассказ о содержании картинок, рассказы по картинкам,
  • игр и грамматических упражнений,
  • словесных вводных игр на использование правильных синтаксических конструкций.

3. Тренировка слуховой памяти:

  • учить короткие стихи,
  • последовательное упражнение на память (повторение последовательности слогов), составление и повторение предложений,
  • счет обучения и сочинения,
  • повторяющихся детских песенок.

Упражнения для улучшения памяти и зрительного восприятия

1. Упражнения на восприятие на конкретном и абстрактном материале:

  • наблюдение за ближайшим окружением - определение признаков замечаемых предметов, выделение одинаковых пар предметов, картинок,
  • выбор элементов по указанным критериям,
  • сборка, строительство, игры-конструкторы по заданному образцу из кубиков, геометрических фигур,
  • распознавание плоских фигур, заполнение неполных контуров фигур,
  • создание набора фигур по одному признаку,
  • раскладывание картинок, разрезанных на более мелкие части, раскладывание головоломок, выявление различий между внешне идентичными картинками,
  • игр на улучшение зрительной памяти: «Что здесь изменилось?», «Чего не хватает?» дополнение недостающих элементов в чертежах,
  • изображение и воспроизведение фигур, предметов, символов и знаков.

2. Упражнения на буквенном материале:

  • сопоставление пар одинаковых букв, распознавание и называние букв,
  • соответствие заглавных и строчных букв, печатных и письменных,
  • закрепление формы букв, например лепка из пластилина,
  • составление слогов из заданных букв,
  • сортировка слогов и слов по определенному признаку, подчеркивание букв в словах,
  • составление слов из слогов,
  • дополнение пропущенных букв, слогов в словах, чтение слогов, слов,
  • разбивка предложений на слова.

Упражнения на закрепление основных математических понятий, включая пространственное ориентирование

  • Извлечение и создание коллекций элементов в соответствии с заданным условием. Сравнение обилия двух наборов.
  • Расстановка коллекций по их количеству.
  • Определение места и направления положения предметов в пространстве.
  • Улучшение ориентации в схеме тела (справа, слева). Определение размеров предметов по отношению друг к другу.
.

Урок 31 - Литералы, или литеральные константы в C++.

Введение

В этом уроке вы узнаете, что такое литералы в C++ и что они делают. Несмотря на то, что они уже использовались в наших программах, не все их возможности были представлены. Так что пришло время наверстать упущенное.

Что такое литералы

Литералы или литеральные константы — это все виды данных, которые появляются в программе. Мы использовали литералы в программах уже много раз, но пока мы их так не называли.

Ниже я представляю очень простую программу, чтобы вы поняли, что литералы на самом деле использовались много раз раньше. использовал:

#include
#include

использование пространства имен std;

int main ()
{
int count = 23; // общий литерал
double height = 8868.2; // литерал с плавающей запятой
char char = 'b'; // символьный литерал
string string = "Inscription"; // строковый литерал

cout << "Text \ n"; // это тоже строковый литерал

cout << количество << '' << высота << '' << символ << '' << string << endl;

cout << "Нажмите ENTER для завершения" << endl;
гетчар ();
возврат 0;
}
программа №31.1

Так что, как видите, действительно литералы уже использовались и ничего сложного в этом не было.

Но пришло время узнать некоторые подробности о литералах. Как видно из примера программы, мы можем использовать все литералы. разделить на литералы целых чисел , чисел с плавающей запятой , символов и строк . К тому же они до сих пор существуют литералы логического типа .

Что еще характерно для литералов, так это то, что они, как и переменные в C++, имеют определенный тип, т.е. аналогично литералы имеют определенные типы .Даже если тип литерала не оставлен нами явно указано, литерал будет иметь тип по умолчанию.

Целочисленные литералы

Как вы могли догадаться, целочисленные литералы используются для хранения целочисленных данных или чисел, которые они не имеют дробной части.

Целочисленные литералы могут быть записаны в десятичном виде , восьмеричном или шестнадцатеричном . Если мы хотим использовать десятичную запись, мы пишем буквальное, как мы привыкли.

В свою очередь, чтобы записать целочисленный литерал в восьмеричной системе счисления, мы добавляем префикс литерал с номером 0. Наконец, чтобы записать целочисленный литерал в шестнадцатеричном формате, добавьте к нему префикс 0x .

Однако стоит отметить, что приведенные выше правила применимы только к литералам. Если мы присвоим литерал переменной, то при перечислении переменной ее значение все равно будет по умолчанию он печатается в десятичном формате, что поначалу может вызвать некоторую путаницу. Точно так же, если мы просто напечатаем литерал - он останется он указан в соответствии с другими правилами, чем мы определяем их здесь.

Использование различных систем счисления для целочисленных литералов демонстрируется в следующей программе:

#include

использование пространства имен std;

int main ()
{
int count = 23; // десятичная система
cout << "Значение переменной:" << количество << endl;
номер = 023; // семантическая система
cout << "Значение переменной:" << количество << endl;
количество = 0x23; // шестнадцатеричная система
cout << "Значение переменной:" << count << endl << endl;

/ * 23 десятичное число равно 27 семен и 17 шестнадцатеричное
Попробуем проверить
* /
if (23 == 027)
cout << "23 десятичное число равно 27 словам" << endl;
if (23 == 0x17)
cout << "23 десятичного числа равно 13 шестнадцатеричному" << endl;
if ((23 == 027) && (23 == 0x17))
cout << "23 десятичное число равно 27 восьмеричному и 13 шестнадцатеричному" << endl;

cout << endl << "Нажмите ENTER для выхода" << endl;
гетчар ();
возврат 0;
}
программа №31.2

Пришло время поговорить о типах целочисленных литералов. Что касается целочисленных литералов, тип по умолчанию — со знаком int .

Это может не всегда нас устраивать, поэтому мы можем это изменить. Чтобы указать тип целочисленного литерала, добавьте соответствующую букву в конец.

Добавляя букву L (или строчную l), мы говорим, что буквальное тип длинный . В свою очередь, поставив букву U (или строчную u) в конце литерала, мы укажем, что что литерал без знака, то есть без знака .Конечно, для одного литерала мы можем указать тип unsigned long — тогда порядок двух букв U и L в конце литерала не имеет значения.

Хотя модификаторы для определения того, является ли целочисленный литерал беззнаковым или длинным, могут быть записаны как прописными, так и строчными буквами, я предлагаю Вы используете прописные буквы, потому что их намного легче читать, и, кроме того, строчная буква l очень похожа на цифру 1.

Конечно, вы также можете комбинировать использование восьмеричной или шестнадцатеричной записи с длинным или беззнаковым типом.Следующая программа демонстрирует использование целочисленных литералов разных типов:

#include

использование пространства имен std;

int main ()
{
int count = 23; // литерал типа signed int (по умолчанию)
long int longIlosc = 23L; // литерал типа signed long int
unsigned int noQuantity = 23U; // литерал беззнакового типа int
unsigned long int bezLongIlosc = 23UL; // литерал типа unsigned long int

cout << count << '' << longQuantity << '' << countless << '' << noLongQuantity << endl;

номер = 023; // литерал со знаком типа int в нотации ?semic
longIlosc = 0x23L; // литерал типа со знаком long в шестнадцатеричном представлении

cout << endl << endl << count << '' << longQuantity << endl;

if (23L == 23U)
cout << endl << "значение 23L и 23U одинаковое" << endl;

if (023 == 023UL)
cout << endl << "значения 023 и 023UL совпадают" << endl;

cout << endl << "Нажмите ENTER для выхода" << endl;
гетчар ();
возврат 0;
}
программа №31.3

Сама программа проста и в принципе мне ничего объяснять не нужно. Однако я хотел бы обратить ваше внимание на отрывки, в которых мы сравниваем литералы разных типов — как видите, значения выбранных литералов равны между собой.

Литералы с плавающей запятой

Литералы с плавающей запятой используются для хранения чисел, которые имеют целую и дробную части. Тип по умолчанию для литералов с плавающей запятой — double .

Если вам нужен литерал типа с плавающей запятой , вам следует добавить букву F (или строчную е).С другой стороны, если мы хотим получить литерал типа long double , то в конце литерала следует поставить букву L (или строчная буква l).

Обратите внимание, что буква L здесь означает не только префикс long, но и весь тип длинный двойной. Следовательно, вы не должны использовать литерал, в котором буквы L и F стоят в конце, потому что ни один литерал не может быть двух разных типов одновременно.

Кроме того, стоит упомянуть, что, как и в случае с целочисленными литералами, были доступны десятичные, восьмеричные и шестнадцатеричные обозначения. тогда для литералов с плавающей запятой доступны записи простой дроби и экспоненциальной записи .

Обозначение в виде простой дроби — это обозначение, которое использовалось до сих пор в курсе и которое вы, скорее всего, будете использовать чаще всего. использовать. Он заключается в написании части целого числа и дробной части, разделенных точкой.

С другой стороны, показательная запись состоит в записи дроби, как в предыдущей записи, за которой следует буква E (или строчная буква e). затем мощность, которая также может быть дробью. Это обозначение означает, что число перед буквой Е умножается на 10 в степени мы дали после буквы Е.Другими словами, если ввести обозначение pow(x, y) - x возводится в степень y, то 2,2E2 будет 2,2 · pow (10,2) = 2,2 · 100 = 220.

Как и в случае с целыми числами, эти правила применяются только к литералам. Однако, в случае отписки на экран, они рулят другие правила, с которыми мы еще не имеем дело. Вот пример программы:

#include

использование пространства имен std;

int main()
{
двойной счет = 23.3443; // литерал типа double (по умолчанию)
float floatQuantity = 23.3443F; // литерал типа float
long double ldoubleQuantity = 23.3443L; // литерал типа long double

cout << count << '' << floatQuantity << '' << ldoubleQuantity << endl;

номер = 2.33443E1; // = 2,33443 * 10 = 23,3443
floatQuantity = 2,33443E5F; // литерал с плавающей запятой в экспоненциальной записи

cout << endl << endl << count << '' << floatQuantity << endl;

если (23.3443 == 2.33443E1)
cout << endl << "значения 23.3443 и 2.33443E1 совпадают" << endl;

if (23.3443F == 233443E-4F)
cout << endl << "значения 23.3443F и 233443E-4F совпадают" << endl;

cout << endl << "Нажмите ENTER для выхода" << endl;
гетчар ();
возврат 0;
}
№ программы 31.4

Символьные литералы

Символьные литералы хранят символы и, конечно же, уже много раз использовались в программах.Характерная черта Символьные литералы заключаются в одинарные кавычки. Между кавычками может быть только один обычный символ. Если мы помещаем туда больше символов, то часто компилятор не будет сигнализировать об ошибке, но программа не будет работать должным образом.

В дополнение к обычным символам, специальные символы также могут быть литеральными. Им всегда предшествует знак \. Известен Те, что уже из одного из начальных уроков — спецсимволы:

'\n' - новая строка
'\t' - горизонтальная табуляция (т.е. "обычный" табулятор)
'\v' - вертикальная табуляция
'\b' - backspace (стирание последнего символа)
'\r' - возврат каретки (сдвиг на начало строки)
'\f' - новая страница
'\a' - звуковой сигнал
'\\' - обратная косая черта, т.е. символ \
'\?' - знак вопроса
'\' '- одинарные кавычки
' \ "'- двойные кавычки

Кроме того, символьные литералы могут быть записаны как последовательность не более чем трехзначных чисел, которым предшествует знак \, т.е.'\062' , однако этот метод практически не используется.

Кроме того, поскольку базовый тип символов содержит только 256 символов, невозможно представить все символы, например Символы китайского алфавита. Добавляя в начало символьного литерала букву L , мы получаем так называемый литерал расширенного символа , который позволяет печатать такие символы (переменная, которой мы присваиваем такой литерал, должна тогда иметь тип wchar_t вместо символ).Однако мы пока не будем иметь дело с типом wchar_t.

В следующем примере показано использование символьных литералов, записанных в различных формах:

#include

использование пространства имен std;

int main ()
{
символов [6]; // массив из 6 символов?w

символов [0] = 'A'; // буква а
символов [1] = '\n'; // новая строка
символов [2] = '\\'; /* символ \*/
символов [3] = '\154'; // буква l
символов [4] = ''; // пробел
символов [5] = '\141'; // буква a

for (unsigned int i = 0; i <6; ++ i) // вывести все символы
cout << characters [i];

cout << endl << "Нажмите ENTER для выхода" << endl;
гетчар ();
возврат 0;
}
программа №31.5

Строковые литералы

С помощью строковых литералов мы храним всю информацию, которую передаем пользователю при работе программы. Мы заключаем строковые литералы в двойные кавычки.

Содержимым литерала могут быть любые печатные символы, а также любые непечатаемые специальные символы — идентичны для символьных литералов.

Если случается, что литерал такой длинный, что не помещается на одной строке, мы можем написать символ \ в конце одной строки и продолжить литерал на следующей строке.Обратите внимание, что символ \ должен быть последним символом в строке, он не может быть после него без пробелов, таких как пробелы или табуляции. Тем не менее, ради удобочитаемости я не советую использовать этот метод.

Кроме того, как и в случае символьных литералов, вам может понадобиться, чтобы строковый литерал представлял символы из расширенного алфавита. Затем, как и в случае символьных литералов, перед строковым литералом будет стоять буква L . Также этим методом мы не будем использовать его на данный момент.

Ниже приведен пример программы, которая показывает строковые литералы:

#include
#include

использование пространства имен std;

int main ()
{
строка строка;
string = "Литерал \n\string\n\n";

cout << строка;

/*
проблема - пересечения будут рассматриваться как часть строки
*/
string = "Литеральная \
строка \
настолько длинная\
что не помещается\
в одну \
строку \n\n" ;

cout << строка;

/*
строка правильная, но код без лида выглядит ужасно
*/
string="Литерал\
строка\
такая длинная\
что не помещается\
в одну\
строку\n \ п";

cout << строка;

cout << endl << "Нажмите ENTER для завершения" << endl;
гетчар ();
возврат 0;
}
программа №31.6

Литералы логического типа

Последний тип литералов — это логические литералы. Такие литералы принимают только два значения: true и false , и оба являются ключевыми словами языка C++.

Как я надеюсь, вы хорошо помните, при выводе на экран переменных (и, следовательно, литералов) логического типа не мы получим истинные или ложные значения, только эти значения будут заменены соответствующими значениями 1 и 0.

Следующая программа демонстрирует использование логических литералов:

#include

использование пространства имен std;

int main ()
{
логический логический;

cout << true << '' << false << endl;

логическое значение = истина;
cout << логический << endl;
логическое значение = ложь;
cout << логический << endl;

cout << endl << "Нажмите ENTER для завершения" << endl;
гетчар ();
возврат 0;
}
программа №31.7

Резюме

Литералы, хотя и используются в каждой программе, на самом деле не так важны. Если вы помните наши предыдущие программы, вы сразу заметите, что многократно присваивая значение переменной, например, типа float, нам не приходилось использовать буквальное с буквой F в конце.

Поэтому большинство деталей литералов запоминать не нужно, так как вы не будете их часто использовать к счастью, вам не нужно определять литерал для каждого типа переменной, добавляя буквы в конец каждой переменной.

Однако стоит помнить, что в случае литералов с плавающей запятой мы также можем использовать экспоненциальную запись. Обязательно Обратите внимание, что типом по умолчанию для целочисленных литералов является sign int, а для литералов с плавающей запятой — double.

возвращаться .

Игра-головоломка Рамми (Руммикуб) для маленьких и больших -

Игра с числами, известная из поколения в поколение как Рамми, появилась в доме еще до того, как дети достигли совершеннолетия. Ею сейчас пользуются все, хотя и не всегда по правилам этой логической игры. Но важно ли нам всем получать удовольствие от игры?

Правда, у детей разные подходы к игре. Тем не менее, они молодые умы, поэтому у них еще много времени, чтобы развить творческий талант.Возраст целевой группы лет тоже многое говорит об игре, т.е. 6+ . Дочери меньше 4 лет, поэтому она не справляется с расстановкой кубиков, с помощью кубиков учится считать. Однако примерно в возрасте 5 лет мой сын начал играть в Рамми по правилам игры. Ну, может почти. Но об этом чуть позже.


Игра-головоломка для детей Рамми

Содержимое коробки:

  • 4 розетки,
  • 104 пластиковых кубика с цифрами от 1 до 13 четырех цветов
  • 2 пластиковых кубика-джокера

Правила Рамми

Рамми — игра с четкими правилами.У нас есть кости с числами четырех цветов: желтого, красного, синего и черного. Каждый цвет представляет собой два ряда чисел от 1 до 13. Задача игроков избавиться от всех выпавших кубиков, сложив их в разные наборы: последовательности чисел выбранного цвета или группы одинаковых чисел, но здесь каждый кубик должен иметь другой цвет. Каждая раскладка на столе должна состоять как минимум из 3 кубиков. Веселье обогащено двумя джокерами, которые могут заменить любые игральные кости на столе.

Мы начинаем игру, раскладывая перетасованные кости числами вниз.Каждый игрок получает поднос с кубиками и выбирает 14 кубиков. Время подумать и расставить кубики на подставке.

Игрок, которого выбрали или вытянули, начинает игру. Он должен положить кубики на стол или, если он не может или не хочет этого делать, взять из стопки дополнительные кубики.

Первые кубики каждого игрока должны иметь значение не менее 30 очков, например, один набор синих кубиков 11 12 13 (36 очков) или два набора: красный ряд 5 6 7 8 и цветной набор 4 4 4 (38 очков).

На следующем ходу игрок, уже выложивший кубики, может либо выложить следующий урожай, либо добавить кубики к уже лежащим на столе.

Правила добавления кубиков в Румме

Добавление в числовые ряды - кубики выбранного цвета также можно добавлять в числовые ряды выбранного цвета. Например, для красной последовательности 5 джокер (6) 7 8 игрок справа может добавить красные числа 4 и 9.

Добавление в группу - к каждой группе, состоящей из трех кубиков разного цвета, можно добавить четвертый кубик, тоже другого цвета.здесь игрок справа может добавить черную 4 к группе четверок: желтая, синяя, красная.

Правила перестроения кубиков в Рамми

Перестроение с джокером - если в раздаче на столе есть джокер, игрок может заменить его своим кубиком соответствующего номера и цвета. Однако Джокера нужно использовать в новой роли сразу. Здесь джокер заменяет красную шестерку, которую имеет игрок справа. Меняет местами кости и использует синий джокер на 10 11 12 как 11.

Реконструкция числовой последовательности - из каждой числовой последовательности можно взять куб, необходимый для другой системы, при условии соблюдения правила трех игральных костей.например, у игрока слева две семерки красного и синего цвета. На столе есть числовая последовательность, в которой отсутствует черная 7. Ее можно использовать, только дополнив числовую последовательность справа черными кубиками 10 11.

Групповое перестроение - также можно взять по кубу из каждой группы, оставив на столе не менее 3-х одинаковых кубиков разного цвета. Игрок слева использует желтую 4 таким образом, добавляя свои желтые кости 2 3.

Вы также можете перестроить более одной системы за раз, чтобы создать свою собственную.Примером может служить игрок справа, у которого есть только одна желтая 13. Однако он может найти на столе еще две 13: синюю в числовой последовательности и красную в группе.

Правила разбивания кубиков в Румме

Не забывайте о возможности разложить набор костей на столе. При этом каждый кубик нужно использовать в разной раскладке, либо на столе, либо в процессе решения.

Сроки

Ход каждого игрока должен быть в пределах двух минут.Если это не удается, он берет со стола все неправильно выложенные кубики и три штрафа из стопки.

Рейтинг в Рамми

Дуэль выигрывает тот, кто первым избавится от своих костей. Остальные игроки суммируют стоимость кубиков, оставшихся на своих подставках, но джокер имеет ценность 30 очков. Счет записывается игроку с минусом.

После нескольких игр в одной группе вы сможете увидеть, кто лучше всех освоил эту игру-головоломку. Побеждает человек с наибольшим количеством очков.Например, у игроков есть аккаунты с баллами -26, -34 и -12. Следовательно, последний человек побеждает.

Игра-головоломка для детей

Так как мы с детьми еще не подошли к изучению отрицательных значений и не можем понять, что -12 больше -26, я немного изменила выставление оценок. Суммируем очки без минуса и побеждает человек с наименьшим «штрафным» баллом.

Мы добавили несколько дополнительных функций в нашу игру Рамми. Мы не используем ограничение по времени, а в распоряжении детей есть подсказка.На листе бумаги формата А4 я выписала для детей последовательность цифр от 1 до 13 довольно крупным шрифтом. Иногда мы также консультируем детей, обучая их логическому мышлению.

Знакомство с правилами игры в Рамми, даже если слова были обогащены демонстрацией складывания костей, не равносильно использованию правил самостоятельно. Однако после нескольких подсказок дети могут удивить вас своей изобретательностью.

не ждите вместе со своими детьми с цифровыми играми для начальной школы. Уже в детском саду вы можете весело провести время с «математикой».Школа начинается с обучения, и некоторые дети могут разочароваться в использовании логических игр. Мы не всегда имеем на это влияние. Для приятного времяпрепровождения, впрочем, да 😉


Игра-головоломка для детей Рамми
.

почему вы на форумах пишете с большой буквы? Это неверно - Ида (2013) - Форум

  • вам, ваши, ваши, не надо писать с большой буквы, если мы пишем анонимно на форумах, на общих форумах,
    ТЫ, ВАШ, ТЫ, пишем тебе за долгое время только в письмах или по электронной почте знакомому человеку,
    если мы обращаемся к кому-то напрямую, но на форуме без имени и фамилии оно принадлежит вам, ваше должно быть написано со строчной буквы, потому что оно логично
    - вот что проф. Миодек и проф.Bralczyk, поэтому вам следует придерживаться его

  • Redsky Пожалуйста, напомните конкретное утверждение, потому что для меня то, что я обращаюсь к вам и с большой буквы, также кажется логичным. Я не знаю вас, но это не значит, что я не могу уважать вас, обращаясь к вам.

  • Мисс, к сожалению, не буду конкретно цитировать и вставлять это утверждение, не хочу летать по сети и искать его
    НО уверяю вас на слово, у меня отличная память, что так говорили, вы также можете им написать и спросить
    если вы пишите человеку который скрывается под ником, вы хотите таким образом выразить уважение, такое ощущение что я какой-то старик и не хочу чтобы меня воспринимали на современном носителе таким как интернет, это просто спор и ловкость, пишем быстро и анонимно в интернете, высказывания часто они лаконичные, сокращенные, зачем писать с большой буквы, это ошибка, спросите у докторов или профессоров полологии напрямую, это подтверждает мой Мир.Мы всегда пишем
    с большой буквы в письмах или электронных письмах, зная человека, мы знаем кто он, как его имя и фамилия

  • как45 оценил этот фильм на: 8

    Redsky "мы всегда пишем с заглавная буква в письмах или электронных письмах. человек, мы знаем, кто он, как его имя и фамилия». Первый - "с большой буквы". Кто тебе это сказал? Спросите у любого эпистолографа... Все равно у вас есть:
    > Тема: написание личных местоимений
    Вопрос:
    Здравствуйте, у меня такой вопрос: Если в письмах, заявках и даже мессенджерах мы обычно обращаемся к другому человеку, то пишем "Ты", "Ки" с большой буквы, потому что это слова уважения и если мы пишем о себе, напр.«Я», «ми» — это мало, чтобы мы не уважали друг друга? И бывают ли ситуации, когда мы пишем "ты", "ты" со строчной буквы, потому что если нет смысла писать, что мы пишем эти местоимения с большой буквы, потому что выражаем уважение к этому человеку, то лучше бы написали, что мы всегда пишите кому-то заглавными буквами
    Ответ:
    В традиционной или электронной переписке личные местоимения, относящиеся к адресату, пишутся с заглавной буквы, тем самым показывая уважение к собеседнику, например: Прошу прощения, что пишу вам так поздно ; Напишите, что вы об этом думаете и т.д.Тот факт, что формы личных местоимений, относящихся к отправителю (т. первостепенными принципами которого является проявление уважения к партнеру по диалогу при уменьшении роли себя. В каждой форме соответствия эти местоимения следует писать с прописной буквы (к такому написанию относятся не только личные местоимения, но и притяжательные, собственные имена лиц). Если вас интересует вопрос языковой вежливости, рекомендую книгу проф.Малгожата Марджаник, Вежливость в языковом общении, Варшава, 2007 г., в которой вы найдете ответы на многие вопросы в этой области. <.

  • лайк45 вы меня не понимаете, я еще раз повторяю, что мы пишем с большой буквы Вы, вы только в переписке, в письмах,
    На форумах, где мы пишем анонимно (под никами), пишите со строчной буквы «вы»,
    , вы больше уважаете, если не обижаете его, не пытаетесь принизить его ценность, дискредитировать его, не пытаетесь его расстроить или ниспровергнуть.
    На анонимных форумах часто оскорбляют, богохульствуют, ругаются матом, говорить о лингвистической корректности, пуризме, диакритических знаках и т.д. - это идиотизм, потому что это как если бы вор или убийца совершал свои действия в нарядной одежде, в белых перчатках и при этом имел обиду против своих жертв с такой одеждой и белыми перчатками не надо

  • Редский, я думаю, что не стоит недооценивать самые высокие стандарты общения в сети. Использование заглавной буквы в таких ситуациях может вызвать большее размышление и память о том, что вы разговариваете с человеком.

  • bulls2010 да, но писать маленькими не ошибка и более правильно и логично, чем писать большими - ведь откуда вы так точно знаете, что я не разумная машина?

  • How45 оценил это видео: 8

    Redsky Умная машина писала правильно (с заглавной, а не с заглавной буквы ...) и либо постоянно использовала диакритические знаки, либо нет.

  • лайк45 оценил это видео на: 8

    лайк45 Без обид, чувак...

  • like45 щас попробуй найти автоматические переводы и попробуй найти следствие, логику предложения, порядок и правильность там

  • как45 оценил этот фильм на: 8

    Redsky Ты борешься с собой. Конечно, речь не о сегодняшних машинных переводах, а об ИИ — это было ваше предположение: «откуда вы так точно знаете, что я не разумная машина?».

  • лайк45 оценил это видео на: 8

    Редский Пуризм.
    Я пишу местоимения заглавными буквами, чтобы подчеркнуть свое уважение к собеседнику. Записи здесь представляют собой форму переписки, за которой следует письмо (адресат, письмо, отправка). Некоторые атрибуты письма исчезли (заголовок, подпись - хотя иногда и присутствуют), некоторые продолжаются ["С уважением" или буквенные аббревиатуры (например, EOD) в конце].
    С уважением

  • jak45 не пуризм а идиотизм и никакой логики
    без обид чувак

  • как45 оценил этот фильм на: 8

    Redsky Как я должен обижаться если ты решительно поддерживаешь мое мнение??

  • Redsky В общем интересная ветка.Для меня употребление с большой буквы в приведенных вами фразах всегда означало проявление уважения к собеседнику, оппоненту, спорщику или как его там назвать. Ну такая современная переписка. У меня есть предложение. Не будем бороться с последними "благородными" инстинктами у людей на форумах...

  • SanchoMovi e С вашим мнением согласен, но по совету автора темы, спрошу у людей поумнее меня и попробую вернуться к обсуждению.
    Однако, идя по этому пути, мы можем вообще избавиться от всех языковых правил, потому что «высказывания в Интернете кратки, сокращены» и т. д.

  • Мисс, тогда спросите и пусть ваш уважаемый скажет здесь

  • Редский Не иронизируйте, это некрасиво.

  • Ирония Паннадора никогда не бывает красивой или запутанной, но иногда она может быть очень интересной

  • как45 оценил этот фильм на: 8

    Redsky Почему ты такой агрессивный?

  • лайк45 читайте что я написал вверху
    старайтесь не оскорблять на форумах, не употреблять эпитетов "плохой" и т.д., не дискредитировать и не умалять роли форумчанина, берегите это больше, чем писать вам с большой буквы, запятые и опечатки
    а ВЫ, ваши держать в письмах и электронных письмах

  • лайк45 оценил это видео на: 8

    Redsky OK.Принято, я все еще делаю свою работу.

  • Redsky Я нашел этот форум спустя 6 лет и до сих пор люди не понимают, что форум это не письмо и не электронная почта и нет обязанности выражать особое уважение незнакомому человеку. Люди пишут хамство, чтобы проявить себя в Интернете, и вставляют «вы» в контексте проявления неуважения.

    Они не научатся. К сожалению, ошибки, повторяемые всеми, перестают быть ошибками, и даже в онлайн-словарях мы обнаруживаем, что всегда пишем крупно...

  • magdaxd Слова заставили меня смеяться до слез: "... нет обязанности выражать особое уважение человеку, которого вы не знаете..." Давайте дождемся Акта об уважении! :)))

  • крип_ оценил это видео: 8

    Redsky Лично мне плевать на чужую интерпретацию, и на форумах я всегда буду писать так, как считаю нужным, если только не промахнусь пальцем по шифту. И неважно, понравится ли ему Бральчик, Миодек или Святой Валентин.Это как с колоночной формой - много раскованности, (до)свободы и субъективности письма, без каких-либо рамок (кроме собственно орфографии). Вот и все для меня, часто сознательного сторонника формы над содержанием.

    И я не понимаю, как у вас могут быть проблемы с этим. Уважаю тебя, черт возьми, слишком много?

  • kassis оценил это видео: 4

    Redsky что-то недоверчивое Ci. То, что я обращаюсь к вам анонимно, я обращаюсь к конкретному человеку. Ты не плод моего воображения.Какая разница письмо или форум... Пишите напрямую кому-то с большой буквы.

  • Redsky Как и обещал, так и сделал - поговорил с лингвистами из Силезского университета и они как-то сходятся во мнении, что заглавные буквы в обсуждаемой ситуации абсолютно уместны. Так много для меня.

  • паннадорка с трудом верится
    если это так, и такие маленькие они не ошибаются
    в конце концов я бы предпочёл несколько видео заявлений прямо говорящих что это как вы говорите, как крепость лингвиста, потому что вы можешь написать сам, здесь на filmweb можно писать разные вещи, я хочу вставить видео или письмо вклеенное сюда или какие-то ссылки, потому что я уверен, что я прав, речь не о моем мнении, а об истине просто

  • пользователь удалил

    Redsky Не знаю как там, но написать с больших букв наверное не помешает.Ведь я разговариваю с человеком, а не с собакой (при всем уважении к домашним животным). Ну, если кто-то не грубит, то я автоматически должен отказаться от проявления уважения.

  • Редский Немного бессмысленно это обсуждение. Я всегда писал «ты, ты, ты» и т. д. с большой буквы. Почему-то никто никогда не обращал на меня внимания.
    Кроме того, "мы пишем в сети быстро и анонимно, высказывания часто лапидарны, сокращены" - в Интернете преобладают "кб" "тб" "бд" "как дела" и т.д.? Я так не думаю.Уважение есть всегда, и никто не должен жаловаться на его наличие.

  • Редский К сожалению Вы не правы. Ни Бральчик, ни Миодек никогда не говорили ничего подобного, и вы не можете найти никакой информации об этом.
    Только местоимения ПЕРВОГО ЛИЧНОГО (меня, меня, нас, нас) пишутся со строчной буквы.

    "Принцип обозначения адресата с заглавной буквы распространяется на все виды корреспонденции, независимо от уровня знаний между корреспондентами."

    Малгожата Марджаник, проф., Варшавский университет

  • Редски Не пишите "прописные" или "строчные", а прописные, прописные, строчные, прописные, прописные или строчные буквы.

  • LukCzu A at в начале предложения стоит заглавная буква, а в конце точка... Молодец!

    Физические и логические теги шрифтов

    Курс HTML: Физические и логические теги шрифтов

    Жирный шрифт | Курсив | Мигающий шрифт | Подчеркнутый шрифт | Шрифт с постоянной шириной символа | Перечеркнутый шрифт | Верхний индекс (верхний индекс) | Нижний индекс (нижний индекс) | Крупный шрифт | Мелкий шрифт | Блочная цитата | Определение | Элемент удален | Элемент вставлен | Аббревиатура и аббревиатура | Выделенный шрифт | Выделенный шрифт (выделение) | код | Шрифт ввода с клавиатуры | Пример | Переменная | Цвет шрифта | Размер шрифта | Базовый шрифт | Изменить шрифт

    Физические маркеры — атрибуты

    Физические теги работают аналогично атрибутам шрифта в текстовом редакторе.


    Жирный

    Пример:

    Это жирный шрифт


    Курсив

    <И>

    Пример:

    Курсив


    Мигающий шрифт

    <мигает>

    Пример:

    Это мигающий шрифт - это расширение Netscape, не входящее в спецификацию HTML 4.


    Шрифт подчеркнутый

    Пример:

    Это подчеркнутый шрифт


    Шрифт фиксированной ширины

    <ТТ>

    Пример:

    Это монотипный шрифт фиксированной ширины (фиксированная ширина = телетайп)


    Перечеркнутый шрифт

    <УДАР>

    Пример:

    Перечеркнутый шрифт

    В качестве альтернативы используется эквивалентная команда .Обе команды существуют в спецификации HTML 4 и до сих пор интерпретируются браузерами, но авторы спецификации рекомендуют постепенно заменять их более новыми языковыми конструкциями.


    Верхний индекс (верхний индекс) 90 012

    Пример:

    Шрифт с верхним индексом


    Нижний индекс (индекс)

    Пример:

    Шрифт с индексом


    Дуа шрифт (+1 пункт)

    <БОЛЬШОЙ>

    Пример:

    Крупный шрифт


    Маа шрифт (-1 пункт)

    <МАЛЕНЬКИЙ>

    Пример:

    Мелкий шрифт


    Логические теги — стили

    Логические теги относятся к конкретным приложениям, но эффект от их работы аналогичен эффекту тегов физ.По умолчанию используется полужирный, курсивный или монотипный шрифт. присвоено выбранному стилю


    Блочная цитата

    Пример:

    Это цитата


    Определение

    или Определение экземпляра — это команда, используемая для выделения блока текста, например, первого появления в данном тексте термина.Браузер интерпретирует DFN как курсив (IE4) или не различает шрифт (NC4). Например:

    Internet Explorer 5 — новейший браузер от Microsoft.


    Часть удалена

    При самых разных версиях текста мы можем использовать команду , чтобы сигнализировать об изменениях. Он показывает перечеркнутый фрагмент текста, например,

    .

    Наш документ политики продаж больше не доступен.

    Наш документ политики продаж больше не доступен.

    Команда интерпретируется IE4 и 5.


    Вставной элемент

    Если мы хотим еще раз четко подчеркнуть, мы можем использовать команду INS.

    Это новая разработка темы.

    Это новое развитие темы

    Команда интерпретируется IE4 и 5.

    Аббревиатура и аббревиатура

    Новые команды HTML 4 имеют аббревиатуру и акроним. Обе команды сигнализируют о наличии сокращений (например,(доктор философии, проф.) и аббревиатуры (например, WWW, AWS) и могут использоваться при синтезе звука соответствующим программным обеспечением, поисковыми системами, орфографическими корректорами или системами автоматического перевода. Атрибут языка указывает язык для правильной работы этих систем.

    Профессор

    WWW


    Сильный шрифт

    <СИЛЬНЫЙ>

    Пример:

    Это сильный шрифт


    Шрифт выделено (выделено)

    Пример:

    Это выделенный шрифт (выделение)


    Код (текст программы)

    <КОД>

    Пример:

    Это код


    Шрифт ввод с клавиатуры

    Пример:

    Шрифт клавиатуры


    Пример

    <САМП>

    Пример:

    Пример (образец)


    Переменная (ключевое слово языка)

    Пример:

    Переменная


    Цвета шрифты

    Вы можете добавить цвет к любому фрагменту текста, включив в него цветовые теги.Ниже приведен список из 16 основных цветов, используемых в интернет-документах — они видны в Netscape Navigator и Microsoft Internet Explorer. Естественно, мы можем комбинировать цвета с атрибутами и стилями как угодно.

    Синтаксис:

    тестовый текст - черный

    тестовый текст - оливковый

    тестовый текст - бирюзовый

    тестовый текст - красный

    тестовый текст - синий

    тестовый текст - темно-бордовый

    тестовый текст - темно-синий

    тестовый текст - серый

    тестовый текст - салатовый

    тестовый текст - фуксия

    тестовый текст - белый (Здесь цвет белый, но его не видно из-за цвета та)

    тестовый текст - зеленый

    тестовый текст - фиолетовый

    тестовый текст - серебро

    тестовый текст - желтый

    тестовый текст - цвет морской волны


    Размер шрифты

    Размер шрифта может различаться в зависимости от того, кто редактирует HTML-документ.Достаточно заключить фрагмент текста пар тегов . Например:

    Это обычный текст

    Это немного увеличенный текст.

    Этот текст немного меньше.

    И снова обычный текст.

    А сейчас довольно много.

    И совсем крошечный.

    Обычному шрифту присваивается значение 3 (не путать с размером шрифта). Другие значения находятся в диапазоне от 1 до 7.

    При редактировании текста мы можем изменить размер шрифта в любое время, назначив ему абсолютное значение от 1 до 7, используя указанный выше параметр.Однако мы также можем использовать другой параметр, который увеличивает или уменьшает размер шрифта на заданное значение.

    <РАЗМЕР ШРИФТА = "+ x">

    Например:

    Это обычный текст, который мы сейчас увеличиваем на 1, то уменьшаем на 1, после что возвращает нас к стандартному размеру.


    Базовый шрифт

    Шрифт имеет размер по умолчанию 3, но мы можем изменить его в любое время с помощью команды:

    <БАЗОВЫЙ РАЗМЕР = "x">

    Это означает, что с этого момента базовый шрифт будет иметь размер x и все изменения будут применяться к этому размеру.При x = 5 <БОЛЬШОЙ> введет размер шрифта 6, <МАЛЕНЬКИЙ> — размер 4, <ФОНТ РАЗМЕР = -3> уменьшит шрифт до 2 пунктов и т. д.

    Примечание . Команда BASEFONT устарела, и ее не рекомендуется использовать в документах.


    Изменение шрифта

    Еще один способ разнообразить ваш документ дает команда . Это позволяет вам изменить стиль шрифта для данного документа.Например:

    Это текст, который вы, вероятно, видите как Verdana. Теперь меняем на мгновение на Arial, идем к курьеру, чтобы вернуться в Вердану.

    Мы можем даже предоставить список шрифтов, разделенных запятыми, чтобы браузер получателя использовал один из них (по уважительной причине, мы не знаем, что у них есть, так что будьте осторожны). В таких ситуациях особенно рекомендуется использовать строку типа , так как это защитит вас от риска неправильного отображения польских символов в Windows 3.1.

    Примечание : Команда FONT FACE устарела, и предлагается отказаться от нее в пользу стилей.


    .

    Функция ЕСЛИ — позволяет избежать ловушек вложенных формул

    Функция ЕСЛИ позволяет логически сравнивать значение с ожидаемым результатом, проверяя, выполняется условие или нет.

    • = ЕСЛИ (выражение верно, то выполните указанное действие, в противном случае выполните другое действие)

    Таким образом, оператор IF может дать два результата.Первый результат — если сравнение истинно, а второй — если сравнение ложно.

    Операторы

    IF чрезвычайно эффективны и лежат в основе многих моделей электронных таблиц, но также являются основной причиной многих проблем с электронными таблицами. В идеале оператор IF должен охватывать минимальные условия, такие как мужчина/женщина, да/нет/может быть, но иногда вам может понадобиться оценить более сложные сценарии, включающие вложенность * более 3-х функций IF одновременно.

    * "Вложенность" относится к практике объединения нескольких функций в одну формулу.

    Технические данные

    Используйте функцию ЕСЛИ, одну из логических функций, чтобы вернуть одно значение, если условие истинно, и другое значение, если оно ложно.

    Синтаксис

    ЕСЛИ (логическая_проверка, значение_если_истина, [значение_если_ложь])

    Например:

    Имя аргумента

    Описание

    логический_тест

    (обязательно)

    Проверяемое условие.

    значение_если_истина

    (обязательно)

    Возвращаемое значение, если аргумент logical_test равен TRUE.

    значение_if_fal

    (опционально)

    Возвращаемое значение, если результат аргумента logical_test равен FALSE.

    Замечания

    Excel может вкладывать до 64 функций ЕСЛИ, но мы настоятельно рекомендуем вам не использовать эту возможность. Почему?

    • Правильное построение нескольких операторов IF требует большого внимания и тщательного анализа логической работы всех условий.Если вам не удастся идеально вложить требуемую формулу, она может работать в 75 % случаев, но может возвращать неожиданные результаты для остальных данных. К сожалению, шансы найти эти 25% проблемных случаев невелики.

    • Управление несколькими операторами ЕСЛИ операторы могут быть чрезвычайно сложными, особенно если прошло некоторое время с момента их написания или, что еще хуже, вам необходимо проанализировать операторы, созданные другим человеком.

    Если оператор IF, над которым вы работаете, кажется бесконечным, пора отложить мышь и переосмыслить свою стратегию.

    Вот как правильно создать сложную вложенную инструкцию ЕСЛИ с использованием нескольких условий ЕСЛИ и когда лучше использовать другой инструмент Excel.

    Примеры

    В следующем примере показан довольно стандартный вложенный оператор IF, который оценивает, как результаты тестов преобразуются в оценки учащихся.

    90 120
    1. Если результат теста (в ячейке D2) больше 89, учащийся получает оценку A.

    2. Если результат теста выше 79, учащийся получает оценку B.

    3. Если результат теста превышает 69, учащемуся присваивается оценка C.

    4. Если результат теста выше 59, учащийся получает оценку D.

    5. В противном случае студент получает степень F.

    Этот конкретный пример относительно безопасен, потому что вероятность того, что корреляция между результатами теста и оценками изменится, не потребует особого обслуживания. Но вот возникает вопрос, что делать, если необходимо разделить оценки между А+, А и А- (и так далее)? Теперь оператор IF с четырьмя условиями нужно переписать, чтобы он содержал 12 условий! Теперь формула будет выглядеть так:

    .

    Он по-прежнему функционально корректен и будет работать, как ожидалось, но его написание занимает много времени и еще больше времени, чтобы проверить, работает ли он должным образом.Еще одна серьезная проблема заключается в том, что результаты и соответствующие рейтинги приходилось вводить вручную. Какова вероятность того, что произойдет случайная ошибка? Теперь представьте, что вы делаете это 64 раза в более сложных условиях. Конечно, это возможно, но вы действительно хотите приложить столько усилий и в то же время подвергать себя вероятным ошибкам, которые будет действительно трудно обнаружить?

    Рекомендация: Каждая функция в Excel требует открывающей и закрывающей скобки ().В Excel разные части формулы помечаются разным цветом, когда вы ее редактируете, что помогает вам видеть, где что находится. Например, при редактировании приведенной выше формулы при перемещении курсора за каждую закрывающую фигурную скобку ")" соответствующая открывающая скобка будет помечена тем же цветом. Это может быть особенно полезно со сложными вложенными формулами, когда вы пытаетесь определить, достаточно ли у вас совпадающих скобок.

    Дополнительные примеры

    Ниже приведен довольно распространенный пример расчета комиссионных с продаж на основе уровня вашего заработанного дохода.

    90 155
    • = ЕСЛИ (С9> 15000; 20%; ЕСЛИ (С9> 12500; 17,5%; ЕСЛИ (С9> 10000; 15%; ЕСЛИ (С9> 7500; 12,5%); ЕСЛИ (С9> 5000; 10%); 0) ))))

    По этой формуле ЕСЛИ (С9 больше 15000, то доход 20%, ЕСЛИ (С9 больше 12500, то 17,5% и так далее...

    Несмотря на то, что он очень похож на предыдущий пример оценки, он является прекрасным примером того, насколько сложно обрабатывать большие операторы IF.Что бы вы сделали, если бы ваша организация решила добавить новые уровни заработной платы или даже изменить существующие суммы или проценты в злотых? Пришлось бы много жалеть под руками!

    Совет: Вы можете вставлять разрывы строк в строку формул, чтобы упростить чтение длинных формул. Вам просто нужно нажать ALT + ENTER, прежде чем текст будет перемещен на новую строку.

    Вот пример сценария комиссии с неверной логикой:

    Видишь, что не так? Сравните порядок сравнения доходов с предыдущим примером.Как это будет? Правда, она идет снизу вверх (от 5 000 злотых до 15 000 злотых), а не наоборот. Но почему он должен быть таким великим? Это очень важно, так как формула не может пройти первую оценку для любого значения выше 5000 долларов. Предположим, что выручка составляет 12 500 долларов — оператор IF возвращает 10 %, поскольку сумма больше 5 000 долларов, и остается на этом уровне. Это может быть чрезвычайно проблематично, потому что во многих ситуациях такие типы ошибок не остаются незамеченными до тех пор, пока на них не будет оказано негативное влияние.Что вы можете сделать, если знаете о серьезных проблемах со сложными вложенными операторами IF? В большинстве случаев вместо построения сложной формулы с помощью функции ЕСЛИ можно использовать функцию ВПР. При использовании LOOKUPLOOKUP сначала необходимо создать таблицу для ссылки на эти данные:

    Эта формула ищет значение в ячейке C2 в диапазоне C5: C17. Если это значение найдено, возвращается соответствующее значение в той же строке столбца D.

    Эта формула также находит значение в ячейке B9 в диапазоне B2: B22. Если это значение найдено, возвращается соответствующее значение в той же строке в столбце C.

    .

    Примечание: В обоих случаях функция ВПР имеет значение ИСТИНА в конце формулы, что означает, что она должна найти приблизительное совпадение. Другими словами, он будет соответствовать точным значениям в таблице поиска, а также значениям между ними.В этом случае необходимо отсортировать таблицы поиска в порядке возрастания от наименьшего значения к наибольшему.

    Описание функции HLOOKUP гораздо более подробное, но, безусловно, намного проще, чем сложный вложенный оператор IF уровня 12. У него есть и другие менее очевидные преимущества:

    • Справочные таблицы

      VLOOKUP являются смежными, открытыми и легко просматриваемыми.

    • Значения в таблице легко обновлять, и вам не нужно изменять формулу при изменении условий.

    • Если вы не хотите, чтобы кто-либо что-либо видел или изменял в вашей справочной таблице, просто поместите ее на другой рабочий лист.

    Знаете ли вы?

    Теперь есть функция IF, которая может заменить несколько вложенных операторов IF.Поэтому вместо исходного примера оценки, который включал 4 вложенные функции ЕСЛИ:

    Вы можете ввести гораздо более простую единственную функцию УСЛОВИЯ:

    Функция CONDITIONS очень удобна, потому что вам не нужно беспокоиться обо всех операторах IF и скобках.

    Нужна дополнительная помощь?

    Вы всегда можете обратиться к эксперту в техническом сообществе Excel или получить техническую поддержку в сообществе ответов.

    Связанные статьи

    Видеоклип: расширенный IF Функция
    ЕСЛИ (функция Microsoft 365, Excel 2016 или новее)
    Функция СЧЁТЕСЛИ подсчитывает значения на основе одного критерия
    Функция СЧЁТЕСЛИМН подсчитывает значения на основе нескольких критериев
    Функция СУММ ЕСЛИ суммирует значения на основе одного критерия
    Функция СУММ.УСЛОВИЯ суммирует значения на основе нескольких критериев
    И
    ИЛИ
    ПОИСК ПОИСК V.
    Обзор формул в Excel
    Как избежать неработающих формул
    Обнаружение ошибок в формулах
    Логические функции
    Excel (по алфавиту)
    Excel (по категориям)

    .

    Лечебная гимнастика - Психолого-педагогическая клиника в Бжозове 9000 1

    Педагогическая терапия – перевоспитание или коррекционно-компенсирующие занятия для детей и подростков с нарушением обучаемости, вызванным дислексией, дисграфией, дизорфографией, дискалькулией или другими факторами.

    Целью образовательной терапии является стимулирование общего развития детей и подростков. Задачей терапии также является облегчение эмоциональных расстройств, возникающих в результате неуспеваемости в школе, и утраты мотивации к учебе в результате этих неудач, а также снижения самооценки.

    Задачи педагогической терапии:

    • повышение эффективности обучения,
    • улучшение способности к концентрации внимания,
    • обучение совладания со стрессом,
    • поддержка умственного развития – формирование уверенности в себе,
    • формирование умения сотрудничать в группе,
    • развитие независимость,
    • устранение причин и симптомов нарушений.

    Условия эффективности лечения:

    1.его раннее начало детьми, у которых мы отмечаем задержку развития функций, необходимых для обучения (уже в дошкольном возрасте),

    2. систематическое участие в терапевтических занятиях не менее двух лет,

    3. работа на дому по указанию терапевта.

    Терапия предназначена для детей и подростков:

    • с дисгармоничным психомоторным развитием,
    • с трудностями чтения и письма,
    • с диагнозом дислексия, дисграфия, дизорфография, дискалькулия,
    • с проблемами внимания,
    • левша, с перекрестной латерализацией,
    • с меньшей моторикой, ручно и графомоторно,
    • с низкой стрессоустойчивостью,
    • застенчивый,
    • гиперчувствительный,
    • зависимый,
    • с другими проблемами, препятствующими эффективному обучению.

    Педагогическая терапия не равнозначна обучению и не предназначена для компенсации отставания или пробелов в обучении.

    Никогда не поздно принять участие в терапии и работать над преодолением трудностей в обучении и обучении.

    Нарушения зрительного анализа и синтеза

    Симптомы:

    - трудности в различении графических фигур, запоминании и отображении по образцу или памяти,
    - трудности в распознавании знаков и предметов, близких по величине, форме,
    - путаница букв: а-о, м-н, л-ф-ł, е-с,
    - путаница букв o одинаковые по форме и разное положение относительно вертикальной оси, т.е.p-g, d-b или горизонтальная ось, например, u-n, b-p, d-g,
    - инвертирование порядка букв в словах, например, pan - nap,
    - пропуск мелких графических элементов букв, например, точки над i, хвостик рядом с ą, ę,
    - написание букв с выходом за черту, написание неровным, неустойчивым,
    - слишком большое или слишком маленькое расстояние между буквами.

    Как я могу помочь своему ребенку?

    Комплекс упражнений:

    - упражнения на геометрическом материале (геометрические фигуры, геометрическая мозаика, танграм),
    - свободное манипулирование геометрическими фигурами,
    - дифференциация геометрических фигур по форме, цвету, толщине, размеру.Поиск одинаковых и похожих фигур. Расстановка фигур в любые узоры по заданному образцу,
    - упражнения со штампами с геометрическими фигурами, кубиками - построение целого из частей,
    - упражнения на изобразительном материале - ребусы-картинки, лотереи и домино, сборка вырезанных картинок, открыток; узнавать и называть предметы на картинках; разделение предметов на группы, например, растения, животные, фрукты, овощи, мебель, школьные принадлежности (развивает логическое мышление, например,мак - чему он принадлежит? к растениям, к цветам, к чему это не относится?),
    - упражнения на восприятие и память. Показываем ребенку картинку или предмет на несколько секунд и накрываем его. Спрашиваем: что было на картинке? Какого цвета были предметы? Сколько предметов было? Опишите, что было самым большим, самым маленьким и т. д. Упражнение дополнительно развивает мышление, воображение, внимание и речь.
    - рассказы по картинкам - расстановка картинок, угадывание и рассказывание того, что будет дальше, рассказывание историй,
    - обведение картинок по кальке,
    - упражнения на буквенный, слоговый, словесный и фразовый материал: узнавание формы букв, поиск одинаковых букв , сопоставление букв с картинкой и наоборот, составление и чтение открытых слогов типа: па, ба, да, составление из них слов,
    - сопоставление подписей к картинкам и чтение их,
    - составление и преобразование слов из букв подвижного азбука,
    - дополнение пропущенных частей слов,
    - разгадывание ребусов, кроссвордов и загадок в детских журналах, напр."Świerszczyk",
    - поиск и выделение букв в детских журналах по признаку: звонкий-глухой к-г, д-т, или похожие графически: а-в, у-н, ш-м, д-б, п-г, м-н, л-т-л, е-ц, с-з.

    Внимание!

    По мере чтения ребенок привыкает видеть слово целиком. Мы пытаемся преодолеть голосование и орфографию, растягивая гласные во время чтения. Родитель читает четко и вслух – ребенок слушает и смотрит, что мы читаем.Другой способ — читать дуэтом. Для того чтобы текст был понятен ребенку, мы побуждаем его рассказать прочитанную историю — помогаем ему рассказать историю, задавая вопросы и отвечая.

    Нарушения слухового анализа и синтеза

    Симптомы:

    - трудности в понимании более сложных словесных команд,
    - трудности в запоминании, повторении трудных слов и длинных предложений,
    - трудности в синтезе слова,
    - трудности в написании более длинных слов на слух,
    - трудности в чтении целых слов
    - часто малый ресурс слов, аграматизмы, в рассказе только простые предложения,
    - коверканье слов в диктанте,
    - трудности в написании смягченных слов,
    - проблемы с дифференциацией "ж-и",
    - трудности различения носовых гласных от" on", "om",
    - сочетание предлога с существительным, напр.в классе,
    - пропуск слов, окончаний слов,
    - замена звонких звуков глухими звуками - б-р, д-т,
    - замена шипящих на шипящие или тихие звуки, например с-ш, ś,
    - трудности в изучении иностранных языков,
    - трудности в разучивании стихов, таблиц умножения, запоминании последовательностей слов (легче усваивают текст, когда перед глазами).

    Как я могу помочь своему ребенку?

    Упражнения по улучшению:

    - прослушивание и произнесение звуков в начале слова (начало),
    - прослушивание и произнесение звуков в конце слова (речь),
    - прослушивание и произнесение в середине слова (средний голос),
    - игра в слова: составление слов на определенный звук, поиск рифмы к ним
    - игра в города-государства - поиск и написание слов на определенный звук в соответствующих категориях, напр.название, вещь, растение, животное,
    - игры и ритмические игры - выстукивание ритма, угадывание мелодии на основе услышанного ритма, попытки составить мелодию для предложений,
    - обогащение пассивного и активного словарного запаса посредством рассказы, описания, беседы
    - заучивание стихов наизусть, заучивание фрагментов прозы,
    - заучивание последовательности букв (алфавита) или конкретных названий, например месяцев в сочетании с ритмом или мелодией,
    - графические и орфографические упражнения - родитель произносит слово , ребенок выполняет голосовой анализ, обсуждает с ребенком трудности, а затем ребенок записывает слово.

    Задержка моторного развития

    Симптомы:

    - вначале нежелание к физическим нагрузкам и играм,
    - чрезмерная утомляемость,
    - чрезмерное или слишком слабое напряжение мышц (низкая точность движений), крепкое удержание карандаша, сильное нажатие, частое сострадание (язык, рука),
    - нарушение скорости движений, например рук, пальцев, трудности в рукоделии, кройке, шитье, застегивании пуговиц, завязывании шнурков,
    - неправильная зрительно-моторная координация, трудности в рисовании, письме (некрасивый почерк, отсутствие связи между буквами, изменение размера и угол письма, медленная скорость письма, небрежные тетради, помарки, искривленные страницы, многочисленные помарочки и исправления),
    - трудности в ускорении чтения из-за медленных движений глаз.

    Как я могу помочь своему ребенку?

    Упражнение:

    а) Улучшение всего организма

    - гимнастика, плавание, занятия спортом,
    - поощрение участия в играх и физических нагрузках - катание на велосипеде, прыжки со скакалкой и др.,
    - следить за тем, чтобы ребенок не проводил более 2 часов в день перед телевизором и компьютером ,
    - с использованием подвижных игр для закрепления схемы тела и ориентации в пространстве: влево-вправо, вверх-вниз, вправо-влево.

    б) ручное улучшение

    - общие упражнения для совершенствования движений рук с использованием как можно большего числа пластических приемов,
    - графические упражнения, направленные на совершенствование почерка,
    - упражнения и игры для снятия суставного и мышечного напряжения:
    * плавные движения рук (имитация полета птиц, ходьба в высокой траве, деревья на ветру),
    * игры на ловкость (броски в цель, толкание медицинских мячей, метание мяча парами, упражнения на бревне, настольные игры типа блох, шахматные фигуры, настольный бильярд),
    * игры для ориентирования в пространстве и латерализации.

    К мануальным упражнениям относятся:
    - упражнения на подвижность пальцев и ловкость кончиков пальцев,
    - лепка из глины и пластилина,
    - игра на инструментах, вышивание, вышивание, печатание на клавиатуре компьютера или машинке, вырезки, рипы, нанизывание бисера ,
    - рисование пальцами на большом формате
    - замешивание шариков одной рукой (из папиросной бумаги, газеты)
    - рисование узоров,
    - свободное оформление декоративных узоров росписью толстой кистью на большой поверхности
    - заполнение раскраски и узоры, выполненные штампами,
    - вырезание различных рисунков, ранее нарисованных
    - вырывание различных форм из бумаги,
    - закрашивание больших поверхностей.

    Нарушение пространственной ориентации

    Симптомы:

    - плохое понимание словесных терминов, касающихся пространственных отношений, предлогов (в, позади, над, под, рядом, перед...),
    - рисунки с низким графическим уровнем, малым количеством деталей, плохим расположением предметов,
    - неправильное расположение слов по отношению к странице тетради, не вписывание в строки тетради, частый выбор неправильных строк
    - путаница направления письма (зеркальный шрифт)
    - путаница букв с похожим положением по отношению к горизонтали и вертикальной оси p-g, d-b, u-n, g-b, это относится и к чтению и письму.
    - трудности в усвоении понятий различения сторон света, времен года, месяцев, времени суток, дней недели
    - трудности в изучении геометрии

    Как я могу помочь своему ребенку?

    Упражнения по улучшению:

    - определение положения отдельных предметов в пространстве, на картинке,
    - рисование предметов в нужном положении:
    * нарисовать скамейку под окном
    * нарисовать облако рядом с деревом и т. д.
    - дать устный ответ на вопросы об окружающей действительности или ситуации, представленной на картинке:
    * Рядом с каким стулом?
    * В каком году нарисовано солнце?
    * Что в правом нижнем углу?
    - Раскрашивание картинки по инструкции, напр.:
    * закрасьте поля, отмеченные кружком, красным цветом,
    * закрасьте поля с оценкой 25 синим цветом.
    - Сохранение различия между сторонами тела:
    * показать правую руку, левую ногу, правое ухо,
    * поднять левую ногу, положить мяч в левый карман
    * нарисовать черточку с правой стороны страница и т.д.
    - следить глазами за движением родителя
    - следить за линиями на картинке, т.н. клубок
    - сборка конструкций из блоков, например лего
    - рисование графических фигур в воздухе
    - рисование с направлением линий и буквообразных фигур справа налево.

    Рекомендуемая литература:

    • E. Chmielewska "Логопедические игры и многое другое - руководство для учителей и родителей" Wydawnictwo Mac 1996:

    Книга 1 - Упражнения на улучшение произношения
    Книга 2 - Упражнения на улучшение зрительного восприятия
    Книга 3 - Упражнения на улучшение слухового восприятия
    Книга 4 - Упражнения на формирование пространственной ориентации
    Книга 5 - Упражнения на развитие моторики
    Книга 6 - упражнения на формирование эмоционального развития

    • М.Богданович «Графомоторные упражнения для подготовки к обучению письму по Тимиховой для 0-3 классов»
    • Х. Тымихова «Упражнения, развивающие подвижность рук»
    • М. Бараньская «Корригирующие и компенсирующие упражнения для детей 6-9 лет»
    • Р.З. Рутковская «Комплекс упражнений для коррекционно-компенсационных занятий с детьми 10-12 лет»
    • М. Богданович «Трудные буквы б, г, г, р»
    • Тоньска – Шифельнбейн «Есть упражнения на слух, или упражнения для улучшения слухового восприятия». восприятия для учащихся IV - VI классов начальных и средних классов»
    • Е.Шиманкевич "Дислектика уха - Комплекс упражнений, стимулирующих развитие слухового восприятия не только для учащихся с дислексией"
    • А. Маласевич "Упражнения для учащихся начальных классов с нарушением зрительного восприятия"
    • А. Маласевич "Тренируй зрение - упражнения для учащиеся старших классов начальной школы, младшие школьники и учащиеся старших классов с нарушенным восприятием»
    • М. Фростиг, Д. Хорн «Узоры и рисунки. Программа, развивающая зрительное восприятие «
    • З. Гендель «Графические диктанты»
    • А.Ягларз "Я тренирую концентрацию"
    • А.Юрек "Концентрация - комплекс упражнений для учащихся средних и старших классов"
    • М.Коч "Развлечение в начальных классах - 105 игр с использованием простых предметов"

    подготовили:
    мгр Анита Кафель - педагог, педагог-терапевт

    .

    Смотрите также