Post Icon



Театр искусство


Театральное искусство - Краткий словарь по эстетике

ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (греч theatron — место для зрелищ) – вид искусства, в основе которого лежит художественное отражение жизни, осуществляемое посредством драматического действия, исполняемого актерами перед зрителями. Искусство театра вторично. Основа искусства сцены — драма, приобретающая в театральном воплощении новое качество — сценичность, театральный образ. Развитие театра тесно связано с развитием драмы и драматического, выразительными средствами драмы монолога, диалога. Основное произведение театрального искусства — спектакль, художественно организованное, зрелищно-игровое действие. Спектакль — результат усилий творческого коллектива. Вместе с тем спектакль отличает образное единство. Образный строй спектакля создается единением всех элементов игрового действия, подчиненных единой художественной задаче— «сверхзадаче», и единой сценической цели, организующей сценическое действие во времени и пространстве, «сквозному действию».

Игровая сущность театра исторически меняется. Возникнув из ритуала система зрелищного воздействия в целом сохраняется на всех этапах развития театра преображение актера, использующего свои психофизические данные для создания об раза другого человека — персонажа слово и пластика—основные условия вовлечения зрителя в действие. Современный театр знает различные формы организации игрового действия. В реалистическом, психологическом театре переживания принцип отражения жизни в формах самой жизни предполагает принцип «четвертой стены», как бы отделяющей зрителя от сцены и создающей иллюзию реальности. В театре представления — «эпическом театре» игровой принцип может не совпадать с правдой жизненных обстоятельств и предполагает поэтически-обобщенное, метафорическое, образное решение.

Театр — искусство коллективное (см. Творчество коллективное). В процессе исторической эволюции утвердился принцип ансамбля. В современном театре роль организатора сценического действия и творческих усилий коллектива принадлежит режиссеру, ответственному за сценическую интерпретацию драматургической основы. С помощью таких изобразительно-выразительных средств, как мизансцена, темпоритм, композиция, режиссер создает художественный образ спектакля.

По своей природе искусство театра синтетично (см. Синтез искусств). Природа синтеза в истории театрального искусства менялась выделился балет, стал самостоятельным музыкальный театр. Современный театр испытывает тяготение к объединению самых различных видов искусства. Организация зрелищного синтеза зависит в значительной мере от участия композитора, художника по костюмам, художника по свету и прежде всего сценографа. Вещественная среда, создаваемая средствами сценографа, может иметь различные функции, но всегда, соответствуя контексту целого, носителю психологической правды исполнителю, организует внимание зрителя.

Искусство театра рассчитано на коллективное восприятие. Зритель, его реакция — компонент действия. Театр не существует без немедленной реакции зрительного зала. Спектакль, отрепетированный, но не показанный зрителю, не является художественным произведением. Именно зрителю предоставляется право провести различие между значением избранного исполнителем выразительного приема и его употреблением. Зритель современного театра испытывает на себе воздействие многих зрелищных форм, расширяющих его ассоциации, меняющих его пристрастия. Театр не может в своем развитии не учитывать этих изменений, увеличивая роль и значение театральных форм, усиливая связь сценического действия со зрителем.

Искусство театра форма общественного сознания, средство художественного познания и воспитания. Специфика театра — в отражении существенных конфликтов и характеров, затрагивающих интересы и потребности современного зрителя. Самобытность театра как вида искусства — в этой современности, делающей его важным фактором воспитания.

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства» – журнал «Искусство» Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства», 2012 Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» Фотография: © Татьяна Кёлин Современный театр = современное искусство? Кети Чухров: Я не могу согласиться с тезисом о том, что нет грани между современным театром и современным искусством. Здесь есть импорт и экспорт, об этом пишет и Борис Гройс: театр заимствует инсталляцию, […]

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства», 2012

Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Фотография: © Татьяна Кёлин

Современный театр = современное искусство?

Кети Чухров: Я не могу согласиться с тезисом о том, что нет грани между современным театром и современным искусством. Здесь есть импорт и экспорт, об этом пишет и Борис Гройс: театр заимствует инсталляцию, перформанс. А изобразительное искусство, экспозиционное по своей сути, заимствует процессуальность. И всё же, что происходит? Всё дело в том, что современное искусство «более современно», чем театр. Современное искусство начинается с модернизма. Самое важное, что в нём произошло — это схлопывание самого проекта гуманизма. И дальше во всей традиции постмодерна оставался очень важным проект антигуманизма, исчезновение реальности, фигуративность. Противостоянием гуманизму были политические практики, практики авангарда в 1960-е годы, в том числе и русские. Однако в чём сейчас проблема современного искусства? Оно может говорить об обществе, инфраструктурах, политических проблемах, но не может докопаться до события, не может его коснуться. А в театре эта интенция — краеугольный камень.

Борис Юхананов: Мне кажется, не очень продуктивно противопоставлять современное искусство и театр. Я уже лет тридцать наблюдаю такую вещь: театром, в силу того что он маленький, закрытый, никто не занимается, кроме самих театральных людей. Это некая страна, чьи жители, туземцы, переживают свои проблемы, а вокруг все галлюцинируют про театр, толком не понимая, что это такое. Театр по своей природе элитарное, аристократическое искусство. Парадокс в том, что изменения, которые происходят на этой территории, даже если она называется демократическим, политическим театром и привлекает огромное количество людей, — для этих людей остаются недостижимыми и непонятными. Территория театра невероятно продвинутая, она всё время меняется и живёт тайной, подчас самой от себя, жизнью, очень актуальной. А художники, когда говорят о театре, имеют в виду что-то сталинское, 1950-х годов, толком не понимая и не видя эту огромную разницу. Есть такое понятие: постдраматический театр, этот термин был придуман в 1970-е годы немцем Максом Мюллером. Вы как художники даже не понимаете и не должны понимать, что за этим понятием стоит, а ведь он подвёл итог тому, что происходило в 1950—1970-е годы. Например, театр художников, театр Крэга расстался с человеком из плоти и крови, души и психики, и ввёл понятие сверхмарионетки и отманифестировал это по полной программе, доказав потом это всей свой жизнью. Я уже не говорю об Арто, об итальянском трансавангарде 1920−1930-х годов. Театр переживал это с огромной скоростью и остался почти не замеченным историками.

Константин Бохоров: Мы считаем, что мы всё это знаем.

Кети Чухров: Мы знакомы с театральными практиками Кармело Бене, знаем всё, что происходило с режиссурой Беккета, современные практики типа «Римини Протокол», которые часто коррелируют с перформансом и современными документациями. Вопрос в том, почему современное искусство присвоило себе статус главного художественного феномена современности?

Константин Бохоров: Искусство не присваивало. Есть оппозиция: искусство — театр, но искусство — немаркированный термин, он описывает в том числе и театр. Театр тоже искусство.

Борис Юхананов: Я предлагаю не праздновать эту оппозицию, иначе мы так и будем ходить вокруг да около, а отпраздновать снятие этой оппозиции.

Кети Чухров: Эта оппозиция не снимется. Вы говорите, что театр — элитарное искусство. На самом деле современное искусство гораздо более элитарно. Элитарность современного искусства выстраивается через институционализацию и историю искусства. А это узкая область, которая, в свою очередь, выстраивается через сложнейшие теоретические практики. Например, современный театр никогда не соотносил себя с современной философией. А современное искусство это делает постоянно. В этом и причина того, почему современное искусство взяло гегемонию современности? Оно завоевало эту гегемонию вместе с философией и политической теорией.

Кети Чухров, Кирилл Серебренников

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Фотография: (c) Любовь Фомичёва

Олег Кулик

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Фотография: (c) Любовь Фомичёва

Олег Кулик

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Фотография: (c) Любовь Фомичёва

Борис Юхананов

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Фотография: (c) Любовь Фомичёва

Кети Чухров, Кирилл Серебренников, Олег Кулик

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Фотография: (c) Любовь Фомичёва

Кирилл Серебренников, Олег Кулик

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Фотография: (c) Любовь Фомичёва

Перформанс: тираж и повтор

Кети Чухров: Сегодня почти все современные критические арт-практики работают на холостом ходау, который был открыт в 1960—1970-е годы. Нового переворота не случилось. Нет новой идеи, не произошло то, ради чего возник авангард, — нового гуманизма. Перформанс хотел перестать быть экспонатом, он хотел выйти в процессуальность. Но это не удалось: он всё равно является экспонируемым темпоральным объектом. Последние перформансы Марины Абрамович, где она сидит в МоМА, тому подтверждение: время проходит, а перформансист остаётся экспонатом.

Олег Кулик: Это трагедия Марины Абрамович, не надо говорить обо всех. Нормальные перформансисты отказываются от практики перформанса, как только они становятся экспонатами. Марина как раз предала территорию и привнесла в искусство территорию театра, причём плохого.

Борис Юхананов: Артисты нанятые, репродуцирование.

Кети Чухров: Именно.

Борис Юхананов: Словом, которое может перевести наш диалог из оппозиции в продуктивное порождение смысла, является повтор. Это парадокс о повторе.

Кирилл Серебренников: А за повтором идёт экономика, он с ней связан. Марина Абрамович решила придумать технологию повторов, которая была явлена в том же «Гараже», от желания воплотиться на территории экономики.

Борис Юхананов: Повтор и тираж — два слова, близкие театру и современному искусству, но в то же время — космически разделённые понятия.

Кирилл Серебренников: Я занимался теорией и концепцией повтора все 1960-е, 1970-е и 1980-е годы. Что есть повтор? Это копирование или это новое проживание?

Борис Юхананов: Вся технология театра, театральной школы. Что такое, если снять критические интонации, техника Станиславского и техника Брехта? Что такое техника Гротовского, где повтор возведён в невероятную степень тщательности? Повтор Уилсона? Что это всё такое? Всё это совершенная сущностная необходимость театра как такового. Тот, кто снимает власть повтора в театральном действии, переходит не просто в маргиналы, он должен совершить невероятную революцию в системе производства и функционирования театра, чтобы избежать повторения. Сама актёрская школа на этом и построена.

Константин Бохоров: В перформансах Абрамович то, что она ввела, — эти Seven Easy Pieces — удачное развитие её стратегии — приём, я думаю, что это придумала не она, а куратор нью-йоркского фестиваля перформанса Розали Гольдберг.

Кирилл Серебренников: Да! Это куратор придумала, и это экономика. Перформанс существует один раз, а если он становится тиражом, уже не перформанс.

Константин Бохоров: Перформанс — это театральный жанр, заимствованный искусством. В данном случае повтор как отработанная на театральной сцене стратегия заимствуется искусством и превращается в довольно удачную художественную стратегию. Поэтому повторы Марины Абрамович — это удачный проект.

Кети Чухров: Не могу согласиться с тем, что исполнительский повтор произведения — это плохо. Сам исполнительский акт — очень важен и для театра, и для музыки. И как раз этот повторительный акт нивелируется, игнорируется в перформансе. Театр и музыка основываются на score, партитуре. Является ли то что делал Арто, перформансом? Нет. Даже несмотря на то, что он постоянно противостоял «нашёптанному» слову, которое ему диктует автор или Бог, всё равно Арто исполняет, повторяет, становится другим. То, что один человек становится другим в театре ради зрителя, — это часть матрицы театра. А перформанс, наоборот, схлопывает весь мир в меня, в моё тело, в мою физиологию, в её реконструкцию. Театр — это сущность, открытая миру, актёр хочет приблизиться к событию, понять его, и потому он повторяет. Об этом пишет Делёз в книге «Различие и повторение». Многие, описывая исполнителя или актёра, определяют его художественную функцию как вторичную, зависимую. Но проблема в том, что повторительный исполнительский жест возникает вовсе не во время игры, а гораздо раньше, когда создаётся произведение, предполагаемое для исполнения. И этот жест вписывается самим автором. Шекспир, когда пишет трагедию, должен быть для этого в первую очередь актёром. Моцарт, когда пишет исполнительское произведение, должен быть исполнителем, чтобы это написать. Перформансист, наоборот, делает перформанс один раз, он схлопывает всё многообразие мира до единственного иконоборческого акта, который есть чёрный квадрат. Актёр играет как бы после события, после катастрофы, а перформансист совершает перформанс для того, чтобы предъявить свой художественный метод, позиционирующий его в истории искусства. В этом разница между современным искусством и театром.

Человек в театральном универсуме

Кирилл Серебренников: Публика, которая ходит в МХТ, — это одна публика, а публика, которая ходит на «Винзавод», — совершенно другая. Они могут пересекаться, но театр — это другой язык, и место у театра тоже особое, не случайно их строили на возвышении. Существует понятие «транспорт энергии», и применялись специальные ландшафтные сооружения, чтобы транспорт энергии происходил определённым образом. То же самое и сейчас: искусство, и театр в том числе, очень привязано к пространству. Без этого невозможно. Для меня архитектура — очень важная составляющая театра.

Олег Кулик: Это самая важная составляющая.

Кирилл Серебренников: Не самая важная, но она важна. Когда мы говорим о театре, мы говорим об универсальности, о Вселенной. Человек, который приходит в театр, должен себя почувствовать частью Вселенной.

Борис Юхананов: Разные формы архитектуры отражают разные формы предложенных универсальных парадигм. Кносский театр соотносился с морем, с ландшафтом, он ступенчатый и почти горизонтальный. Греческий театр, рождённый от особого ступенчатого цикла, преодолённый и зафиксированный энергетической воронкой. Индийский театр Катакали живёт в совершенно другом режиме. Соотношение ландшафта и театрального пространства, которое предлагает итальянская сцена, связано с жизнью прямой перспективы и с коробкой, с волшебством праздника культуры, связано с преодолением средневекового религиозного и художественного статуса, с отношением трёх миров — Ада, Земли и Неба, их соположением в метафизическом иллюзионистском пространстве, где человек, как верно говорит Олег, — микромир, который, в свою очередь, связан с макромиром. Это микрокосм и макрокосм. В этом смысле человек может быть различим как космос, а не как физическое тело. На всё это всегда откликался театр, неукоснительно следуя порядку. Порядок — это и есть rita, ритуал.

Олег Кулик: Он не всегда откликался, и тогда проигрывал. Мы говорим об идеальном театре, который мы хотим. Для этого он должен на это откликаться, учитывать и это, и то, и другое.

Кирилл Серебренников: Я бы сказал так: он не может не откликаться. Это заложено в его интуициях, в физике его развития.

Константин Бохоров: Меня интересует, как это происходит сейчас? Есть ли такая проблема в театре сегодняшнего дня?

Кирилл Серебренников: Нет такого сегодня. Нет парадокса о театре.

Кирилл Серебренников: Для себя я почувствовал необходимость изжить оппозицию «зал — сцена». Она для мучительна, я вижу её фальшь и непродуктивность. Актёр говорит другим голосом, декламирует. И сцена, и зал подписывают такую конвенцию о ненападении: мы сидим в темноте, а вы на возвышении что-то там громкими голосами вещаете. Полная безопасность. Возникает бесконфликтная и безэмоциональная территория. Более того, когда зритель смотрит старую пьесу, слушает старый текст, — это просто кладбище, шлак. Хочется искать другие отношения аудитории и зрителя. И европейский театр уже давно это преодолевает, ища новые фабричные помещения, новые тексты. Это глубокая история, уж очень сильно в последние годы меняется микрокосм человека, в него входят медиа, другие ощущения архитектуры, другие пропорции.

Кирилл Серебренников

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Фотография: (c) Любовь Фомичёва

Константин Бохоров

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Фотография: (c) Любовь Фомичёва

Кети Чухров

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Фотография: (c) Любовь Фомичёва

Кети Чухров

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Фотография: (c) Любовь Фомичёва

Кирилл Серебренников

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Фотография: (c) Любовь Фомичёва

Кирилл Серебренников

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Фотография: (c) Любовь Фомичёва

Борис Юхананов

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Фотография: (c) Любовь Фомичёва

Борис Юхананов

Круглый стол «Театр как новая территория современного искусства». Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

Фотография: (c) Любовь Фомичёва

«Платформа», Роберт Уилсон, институционализация

Борис Юхананов: Есть институциализация театра, есть институциализация современного искусства. Меня в проекте Кирилла как раз интересует, как они пересекаются, и почему Кирилл не включил в свою новую «Платформу» изобразительное искусство"?

Кирилл Серебренников: Потому что составляющие «Платформы» в сумме дают изобразительное искусство. У «Платформы» есть четыре направления: музыка, театр, танец и медиа. Четыре направления, которые смешиваясь как в калейдоскопе, каждый раз производят новое событие. Это всегда интересно: открывается технология создания событий, которые реально интересуют людей. Это как желание создать мир, в котором есть земля, вода… — так, чтобы он был максимально живым. Мы же знаем, что спектакль не станет полноценным без одной из стихий. А это как раз и есть изобразительное искусство. Вы имеете в виду рамы-подрамники и масло-холст? Этого уже нет, правда. Оно висит в музее.

Константин Бохоров: Современные художники то же самое думают про театр.

Кирилл Серебренников: Сегодня «Платформа» представляет собой театр в галерее, потому что «Цех белого» всегда был выставочной площадкой. И вдруг «Винзавод», думая о своём кураторском патернализме, приглашает театрального режиссёра придумать на территории галереи, в её белых стенках, некий механизм, технологию, которая заставит людей с утроенной силой посещать эту галерею. Вот это мы и делаем.

Константин Бохоров: Когда Боба Уилсона пригласили участвовать в подобном проекте — курировать Валенсийскую биеннале — он позвал художников.

Олег Кулик: Это одноразовая акция.

Кирилл Серебренников: Да, во-первых, это одноразовая акция, и это не театр. Когда Уилсон работает в театре, он работает как приглашённый художник, режиссёр-художник. Он делает технологически повторяемые в разных странах, выверенные до микрона произведения, которые продаются за миллионы. Боб Уилсон для меня — это верх институциональности, экстремум соединения технологий, бизнеса, театра и современного искусства. Это виртуозный продукт. Только один человек в мире придумал, как выгодно сочетать театр, современное искусство, музыку, технологию повторяемую, технологию выстроенную, имеющую авторский почерк, стопроцентно узнаваемую (что очень важно для продажи современного искусства). Больше никто. Кастеллуччи к этому движется. Но по-другому.

Олег Кулик: Они просто хорошие менеджеры.

Кирилл Серебренников: Это история сложнее, чем просто хороший менеджмент.

Борис Юхананов: Институция, институциональность — это необходимое качество, которое сегодня приобретает любой цивилизационный жест. Если ты участвуешь в цивилизации, ты должен придумать форму своего участия. Это можно назвать форматной революцией. В чём значение Уилсона? Почему он достраивает театр до полноты, причём ничего плохого в его таланте маркетолога нет? Потому что он всё время предлагает новые форматы. Он первый, кто ввёл минималистскую музыку в оперу. Он полностью изменил формат допустимого времени в театре. Он позволил репететивности, свойственной минимализму, так царствовать на сцене! При всей его рыночной отточенности он делает невероятно радикальные, необходимые, с точки зрения тенденции нового универсального театра, шаги. Что объединяет Уилсона и современное искусство? Революция в области формата. Не переквалификация старого формата в новые технологии. В этом смысле то, что делает Кирилл на «Платформе», — это территория, где начинает изобретаться новый формат.

«Итальянская коробка»

Олег Кулик: Давайте поговорим о процессуальности, которая современному искусству как бы не положена. Современное искусство ты сразу схватываешь — в этом его суть и цельность. Но как только ты об этом говоришь, появляются Толик Осмоловский или Дима Гутов и говорят: «Я смотрел на картину пятнадцать минут! А я тридцать!» И это принципиально: они это декларируют как правильное смотрение. В театре ты не можешь уйти: если ты ушёл, ты как бы не видел произведения. Я ни одного спектакля Боба Уилсона не досмотрел до конца, я всегда ухожу за 15 минут до конца — у меня начинает болеть голова. И я прекрасно понимаю: Уилсона я не видел. Я современный художник, делающий искусство, которое не то что смотрится пятнадцать минут — которое вообще смотреть не надо! Показал жопу, укусил, дал в рыло. Всё понятно. И вот меня приглашают не просто в сложный институциональный театр — а я в отличие от вас поклонником театра даже никогда и не был — поэтому и приглашают. Я прихожу, думаю: вот сейчас я актёра раздену, выпущу — и всё. А мне говорят — расскажи! Чтобы просто показать задницу, проходит неделя, я понимаю, что мне надо уйти… «Нет-нет, нам так нравится, что вы говорите». А я даже ничего не говорил. Я о мире не знал, что он такой сложный, как театр.

Кирилл Серебренников: Ты невероятно точные вещи говоришь. Я могу продолжить эту рефлексию. Мне сейчас нужно поставить во МХАТе пьесу «Зойкина квартира». У меня корчи! Прекрасная пьеса, но как её поставить? Я думаю: так, сейчас всё перепишу. Всё переписал. Мало. Артисты должны быть не артисты — а кто? Видео. Куда видео, какое видео? Современная музыка — и та не спасает. У меня рефлексия по поводу того, что я не могу в итальянской коробке сделать то, что мне сегодня интересно, хочется и так, как я считаю, театр должен сегодня разговаривать со зрителем. Я попадаю в институциональные тиски, где артисты должны купаться в своих ролях. И что с этим делать? Выход один — уйти на другую территорию. Дальше я начинаю понимать, что иду мелкими подлянками: тут я вам роли подрежу, тут — переставлю. Я показываю задницу, но каким-то другим способом.

Константин Бохоров: Кирилл, гениально.

Кирилл Серебренников: В этом огромная проблема. Тот театр прекрасен в своих проявлениях, плох я: я понимаю, что люди сегодня смотрят по-другому. Это люди из другого материала. Боря сейчас развернул картину мира, которую мы все хотим видеть.

Борис Юхананов: Я говорил о себе, о Ромео Кастелуччи, во многом и о тебе, Кирилл, я говорил о Васильеве — о художниках, которых сегодня можно назвать серьёзными персонами в театре. Я только что завершил огромный проект, который делал девять лет. В нём участвовали раввины, не имеющие отношения к театру, — это создание нового еврейского театра. Мне в начале пришлось поставить спектакль, сыграть его премьеру, и только после этого написать пьесу для этого спектакля. Сам процесс написания пьесы и был этот спектакль «Лаборатория. Голем». Этот проект я играл три года почти, каждую неделю. Я выходил и публично писал эту пьесу, но это была часть спектакля. Вот эта форма. Дальше, я записывал этот спектакль. Каждый раз, когда он игрался, он снимался, расшифровывался, разучивался, мгновенно ставился (вот эта процессуальность), игрался на зрителя.
У меня стал появляться зритель, который, когда это просёк, стал ходить и смотреть. Три года он ходит и смотрит, как играется эта штука.

Кирилл Серебренников: Этот зритель иной. Боря, грубо говоря, произвёл зрителя. Он из пространства достал зрителя, которого не хватало, создал свою полноту. У нас, в случае большого театра, — обратная ситуация.

Борис Юхананов: Кирилл, что важно: если бы я всё это делал на сцене «коробки», я был бы счастлив. Я делал в 1990-е годы «Первый московский террористический театр» — «Артерор». В театре «Современник» идёт спектакль, мы покупаем билеты, садимся, вскакиваем и после этого играем
пять минут сцены из «Гамлета» — я это репетировал два месяца — на территории спектакля «Дачники». На второй акт мы едем во МХАТ. Я объявляю репертуар в Москве. Я договариваюсь с «Современником», они повышают цены на билеты, все ждут, когда я приеду и устрою этот взрыв. Дальше я объявляю гастроли в Токио и говорю, кого я «взрываю», при помощи какой пьесы.

Константин Бохоров: Что-то подобное ливинги, The living theatre, делали в 1960-е.

Борис Юхананов: Нет, ливинги не делали теракт. Я это к чему говорю: это форма. Пространство мхатовской сцены может замечательно служить, но какому-то другому формату, и Кирилл не будет его переживать как сцену-«коробку». Я бы не переживал мхатовскую сцену, если бы я там делал «Голема», при условии, что формат спектакля, который пишет для себя пьесу, осуществлялся на этой сцене. Она перестала бы быть тюрьмой и стала бы свободой. В этом смысле сегодня нет одного типа пространства.

Олег Кулик: Абсолютно точно. Мой опыт заключался в том, что я полюбил театр. Тут вообще это не работает, современное искусство — то, как я его представляю, — лёгкое, живое, свободное. Мне в этом смысле повезло, что это был гигантский театр.

Кирилл Серебренников: Ты это воспринимаешь как ограничение, как обстоятельство.

Олег Кулик: Да. И потом, вы, театральные люди, впитали всю эту традицию, хорошо её понимаете и раздвигаете. А для меня это был новый мир. Я не ожидал, что театр так интересен. Я человек, который впервые заговорил прозой, я вышел на сцену, и понял, что это гениальная вещь — зачем это ломать? Я сделал вещь, ещё более тупую: я вернул театр в дотеатральную ситуацию.

Где начинается искусство?

Константин Бохоров: Мы не обсудили простой вопрос: когда театр превращается в искусство? Для тебя, Боря, очевидно, что ты сделал инсталляцию — и вот оно, искусство, но никакие институциональные условности при этом не преодолеваются. По моему мнению, твоя акция с терроризмом в театре — это абсолютно современное искусство, а про «Голем» у меня большие сомнения. С другой стороны, «Голем» — это самоуглубление, серьёзные философские проблемы. Это и есть та трясина, в которую он попал.

Олег Кулик: Я продолжу рассказывать о своём опыте, и, может быть, тебе, Костя, это будет ближе и понятнее. В силу того что я не театрал и у меня нет опыта театральных работ, там о новациях не могло быть и речи. Но в силу того что театр большой, и огромный бюджет, мне, деревенскому парню, нужно было разыграть очень сложную пьесу. Мне дали не сценарий, а ораторию, — где были цитаты из Евангелия, Монтеверди, — разыгранную на барочных инструментах. Мне надо было либо писать пьесу заново, либо придумать какие-нибудь ходы, сыграть эту музыку. Она игралась в церкви. Я пошёл в католическую церковь. Там можно в отличие от православной церкви стоять за священником, там нет сакрального пространства. Я смотрел со стороны священника, что делают люди. В итоге я не придумал ничего оригинального, просто вытащил хор и оркестр на сцену, но одел их в дико неудобные буддийские одежды. Все видеопроекции были просто как иллюстрации, цветомузыка. Поётся «Дева Мария вышла в сад» — тут же сад. Проецируется всё это на стены, потолок, зрительный зал, а самые яркие места, как правило, показывали на потолке и сзади. Публика была вынуждена поворачиваться, ей было неудобно. Было два непрописанных в сценарии элемента — два шута, которые не знали, что им делать. Я им говорю: ходите, скажите что-нибудь, пародируйте. Они ещё возникали в те моменты, когда публика поворачивалась назад. Обернутся — и вдруг два голожопых странных существа. У зрителей раздражение, сбивается настрой: ну, хорошо, мы принимаем ту ситуацию, но эту ситуацию мы не принимаем! Мне кажется, вышло как на древней литургии: ты забываешь о себе как о зрителе, но это очень сильно раздражило публику. Мы западные люди, мы не привыкли к тотальному облапыванию! Мне кажется, у меня всё получилось. Публика выходила с ощущением, как будто её изнасиловали. Мне долго рассказывали, что нельзя так со зрителем, никакой дистанции. Они восприняли это как репрессию — особенно французы, западные люди. Это поцелуй в губы с языком прямо до печени вместо светского поцелуя в щёчку.

Константин Бохоров: Вот то, что рассказал Олег, для меня как для арт-критика абсолютно понятная стратегия художника.

Олег Кулик: Современное искусство отличается от театра необязательностью поведения зрителей. Зритель может уйти раньше или позже, встать так или этак. Если наблюдать поведение зрителя, это чудовищный, с точки зрения театрального человека, хаос, необязательность, непродуманность, неструктурированность и непаханое поле. Внесение театрального в искусство и будет очень диктаторская, очень разумная, очень осмысленная траектория движения зрителя. Ты вошёл в галерею, через два часа вышел по сложному ходу, у тебя изменилось сознание, произошла встреча с чем-то иным, большим, чем ты. К искусству это имеет отношение, но опосредованное, это должна быть абсолютно ритуальная игра, которая в театре есть, но тоже забыта. Поэтому возникает эффект сидения, отделённости. Театр через искусство это вспоминает. И он смотрит на искусство.

Журнал «Искусство» благодарит Центр медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» за помощь в проведении круглого стола.

Спектакль Искусство — смотреть бесплатно онлайн в хорошем качестве. Московский драматический театр «Человек». Актеры и роли

За самую знаменитую работу французской писательницы Ясмины Резы «Искусство» («Art») взялся Театр-студия «Человек» — значит, ждите неоднозначного спектакля, где можно увидеть то, что еще не случалось видеть ни в одной постановке этой пьесы на российской сцене.

Это история спора трех товарищей о картине дает возможность задуматься о живущем рядом с тобой человеке, его взглядах и вкусах. Наверное, именно поэтому сцена на время спектакля в Театре-студии «Человек» разделена на три разноцветных квадрата, в который помещен каждый из трех героев.

Комедию в одном действии по пьесе Ясмины Реза в переводе Елены Наумовой поставила режиссёр Ольга Соколовская. Один из трех товарищей покупает очень большую, очень дорогую и очень неоднозначную картину. Невинное приобретение приводит к совершенно непредвиденному развитию отношений между тремя мужчинами и, по сути, становится проверкой крепости их дружбы.

Спектакль «Искусство», завоевавший Золотой диплом Московского театрального фестиваля 2005–2006 гг. в номинации «Дебюты», рассказывает о миссии искусства. Иногда оно, бесцеремонно вмешиваясь в естественный ход событий, становится поводом проверки отношений между людьми и меняет направление. Иногда в полном молчании вдруг выступает в качестве механического рычага, с помощью которого начинает проявлять себя социальный вызов, ханжество и неприятие, отвращение и полная привязанность, безжалостность и участие… Искусство способно разрушить, но оно и созидает. Это кабала, но это и свобода от оков… Искусство бесцеремонно со временем и системами ценностей… Искусство трансформирует одно в другое и наоборот. И оно учит мастерству отличать одно от другого… Оно учит хладнокровному отношению к разного рода патетике, ведь ни что не является более верным основанием для шуток как патетика…

Интеллектуальная комедия Ясмин Реза «Art», наверное, единственный антрепризный спектакль на всю Россию, где нет никаких любовно-семейных коллизий. Здесь вообще нет женщин. Действующих лиц только трое. Трое мужчин — Марк, Иван и Серж — гордятся своей крепкой мужской дружбой. И вдруг она оказывается под угрозой разрушения. И вовсе не из-за какой-то там юбки. Это бы друзья еще пережили. Предмет их столкновений — искусство (art). Причем самое что ни на есть современное, абстрактное искусство живописи, которое стоит бешеных денег и представляет собой всего-навсего белое-белое полотно…

Пьеса «Art» принадлежит перу француженки еврейского происхождения Ясмин Реза. Премьеру в 1994 году посетил Жак Ширак. Восхищенный политический деятель направил госпоже Реза письмо, обещая всяческую поддержку этому детищу театральной культуры Франции. В течение последующих лет «Art» игрался с успехом в Париже. Пьеса была переведена на 30 языков и шла на подмостках всего мира. В ней много разговоров о карьере, успехе и неуспехе, увлечениях и женщинах. Пьеса принесла Ясмине Реза просто шквальную мировую известность. Среди различных премий пьесы, которую называли «театральным бестселлером», — «Laurence Olivier Award», «Evening Standard Award» и «Tony Award». Говорят, во Франции на всех представлениях пьесы смех не смолкал от начала и до конца.

Итак, есть трое друзей — Серж, Марк и Иван. Один из них — врач-дерматолог, второй — инженер, третий — неудачливый коммерсант, в данный момент занимающийся канцтоварами; впрочем, их профессии значат немного; все трое — хорошие люди. Их отношениям 15 лет, и вопреки всем нынешним традициям за эти годы они не стали более близкими, так и оставшись обыкновенной мужской дружбой, в чем-то, быть может, банальной. Но однажды Серж купил злополучного Антриоса, что выводит из себя Марка, отказывающегося понимать, как можно выложить 200 тысяч франков за абсолютно белую картину с тремя белыми полосами по диагонали («белое дерьмо», как тут же, с известной метафоричностью, обзывает ее Марк). Иван пытается примирить не на шутку враждующие стороны, за что в результате получает удар в ухо. Примирение в финале, кажется, дает надежду на то, что дружба не окончательно расстроилась из-за попавшейся ей на пути «ерунды».

Мастерская Петра Фоменко: Владимир Андреев: «Театр — искусство элитарное»

После спектакля удалось поговорить с режиссером и актером Владимиром Андреевым, хотя надо сказать, что Владимир Алексеевич был усталым — в этот приезд, помимо спектакля, он занимался с ребятами — первокурсниками РАТИ, куратором курса которых является, и смотрел спектакли качаловцев.

 — Владимир Алексеевич, в свое время вы много ставили и играли в пьесах татарских писателей. Ваше отношение со временем к этой драматургии не изменилось?

 — Было время, когда я познакомился с татарской драматургией и увлекся ею… Все сходилось на имени Диаса Валеева, тогда молодого и острого, во многом непримиримого, но часто очень справедливого драматурга. Он писал о своих гражданских болях. Я ставил «Дарю тебе жизнь», «Диалоги», в Ермоловском театре, которым руковожу, шел «Казанский университет», где, если говорить серьезно, шла речь о верности и предательстве, об умении любить и притворяться. Я познакомился с театральным миром Татарстана и понял, что в нем есть люди, которые исповедуют близкую мне театральную школу. Долгие годы я интересовался творчеством Камаловского театра, потому что и этот театр, и мой, Ермоловский, опирались на практику и школу выдающегося режиссера и педагога Андрея Лобанова. Но время идет, и я не могу сегодня похвастаться, что хорошо знаю, что происходит в театрах Татарстана. Хотя недавно в Уфе проходил большой международный фестиваль тюркоязычных театров, где я возглавлял жюри, Камаловский театр принимал в нем участие и был отмечен за достойную работу и верность традициям. Фестиваль вообще получился любопытным, были театры, которые ждал в Уфе большой успех, у кого-то успех оказался более скромным, но все равно было интересно. Все течение фестиваля доказывало, что театр жив и такие встречи необходимы. В том числе и с искусством Татарстана. Так что жизнь продолжается, и, может быть, я еще встречусь с новой татарской драматургией.

 — Сейчас очень много говорят о кризисе театра в России, что вы можете сказать по этому поводу?

 — Меня эти разговоры не то чтобы раздражают, мне просто скучно при них присутствовать. Я прожил большую жизнь в театре, и помню, когда я в него пришел, тоже говорили о кризисе. Кризис зачастую — это момент накопления новых сил. Пересмотр глубокий того, что сделано, куда идти дальше. Бежать вприпрыжку, уродуя то, что было достигнуто, или творчески развиваться. Я не знаю, откуда идут эти разговоры о кризисе театра. Возможно, они происходят оттого, что наше время ослабило интерес людей думать, всерьез страдать. Конечно, жизнь так непроста, что приходится искать жанры, где человек будет смеяться, но доходить до животного бессмысленного ржания — стоит ли?.. Трудности есть в театре психологическом, театре, сочетающем в себе поиск формы и психологичность, сохраняющем личность и приглашающем к размышлению. Да, такому театру трудно. Вчера я смотрел в Качаловском «Вишневый сад», наблюдал за тем, как не только взрослые люди, молодые, веселые, настроенные отдыхать, вдруг делались серьезными, начинали утирать слезы. Значит, их трогало то, что рождено фактором, именуемым «фактор человечности». Я радовался этому обстоятельству. Театр сегодня — это все-таки искусство элитарное. Это искусство хорошо организованных людей, либо тех, кто считает духовное начало необходимым фактором. Не все входят в это русло, будем надеяться, что этих людей, которым интересно увидеть глаза актера, разделить чувства того, кто на сцене, и породниться с этими чувствами с помощью своего сердца, что таких людей станет больше. Во все времена была, нет, не хула — отрицание театра. Но театр продолжает жить, он не нами рожден, ему несколько тысяч лет, а, значит, не нам его убивать или предрекать ему гибель. Сейчас я отыграл спектакль и не думаю, что люди в зале мне лгали и были вежливы по отношению к заезжему гастролеру, нет, я уже научился различать, что настоящее, а что нет. Сегодня, если бы я спросил сидящих в зале, чувствуете ли вы так же, как и мы, то получил бы положительный ответ.

 — Недавно я прочла публикацию, которая называлась «Товстоногова на вас нет!» В ней говорилось о том, что с уходом великих — Георгия Товстоногова, Андрея Гончарова — планка нравственная и творческая снизилась. Так ли это? Насколько я знаю, вы дружили с Товстоноговым?

 — Во всяком случае, я у Георгия Александровича многому учился. Мне судьба подарила знакомство с ним, знакомство довольно серьезное, потому что я дружил еще и с мужем его сестры Евгением Алексеевичем Лебедевым, и когда он приезжал в Москву играть спектакли, то обычно они с супругой останавливались у нас. Память об этих людях для меня до сих пор сильна. Думаю, был бы жив сейчас Товстоногов, он бы искал новые формы и сегодняшний, нынешний тон, а как иначе? Но думаю, что традициям он был бы верен. Традиция, когда она находится в развитии, — это дело живое. А скучное участие, ленивое присутствие на сцене, оно почти никому не нужно. Только подлинное «включение», отсутствие жалости к себе может вызвать реакцию в зрительном зале. Когда актер произносит текст, уходит, приходит, садится, встает — и все, вот это и есть проявление кризиса.

 — Как вы полагаете, чем сейчас можно удивить в театре?

 — Я не могу отвечать за всех, но в свое время еще выдающийся актер и режиссер Алексей Дикий, когда начинал репетировать, задавал вопрос: « Ну, чем будем удивлять?» Удивлять — это не значит: ох, удивлю! Удивить — это значит накопить такую сумму впечатлений, мыслей, чувств, чтобы потом это накопление выразить в такой форме, без которой этому накоплению не быть. И этим живешь и удивляешь.

 — Что сейчас вы делаете в театре и в кино?

 — Недавно я сыграл в постановке Сергея Голомазова на сцене Ермоловского театра, спектакль называется «Фотофиниш». Сегодня — это самая дорогая моя работа, она отняла у меня много сил, и я не хочу сказать, что в ней у меня звучат «финишные ноты», потому что неизвестно, сколько кому из нас отпущено. Мое личностное участие, как мне кажется, достойно в этом спектакле и вызывает отклик в зале. Моя искренность в этой роли множится на жизненный опыт и веру в добро. Пока я ничего не ставлю у себя в Ермоловском, но много занимаюсь с учениками и готовлюсь к участию в спектакле «Двенадцатая ночь», это будет снова постановка Сергея Голомазова. Здесь мне поручена неожиданная для меня самого роль самого грустного шекспировского шута Феста. Кроме этого, я начинаю сниматься в фильме «Александр Колчак» в роли генерала Василия Ивановича Колчака, отца Александра Васильевича. Недавно я получил огромное удовольствие от того, что записался в большой работе на радио «Россия» — это были «Бедные люди» Достоевского. Достоевский много предвидел, предчувствовал, потому и трогает и волнует сегодня.

 — В этот приезд вы занимаетесь с учениками — студентами первого курса РАТИ, которые учатся при Качаловском театре. Насколько оправдывается такая практика — курсов столичного вуза в провинции?

 — Смотрите: несколько лет назад Александр Славутский уже выпустил курс, и многие студенты стали ведущими артистами Качаловского театра. Я вчера их видел в «Вишневом саде». Некоторые работают просто здорово, я вижу элементы мастерства у этих юных. Набирать подобные курсы в провинции — это думать о театре, о его будущем.

Татьяна Мамаева, ««Время и Деньги» (Казань), № 207 (2417 )», 9.11.2006

А.Гребенкин. Язык театра | Театр 111

Лекция для студентов режиссерского факультета

Современное театральное искусство многолико, разнообразно и часто сложно для восприятия неподготовленного зрителя. В театральной практике даже прижился термин «свой зритель». Помимо прочих составляющих это понятие несет в себе и тот смысл, который связан с определенным знанием языка данного театра и данного направления театрального искусства. Каждое поколение зрителей должно пройти некую театральную школу, чтобы стать равноправным участником процесса рождения спектакля, в котором каждый раз участвуют две стороны: актеры и зрители, которые их понимают, или сопереживают вместе с ними. Не всякий зритель способен адекватно воспринимать сложный язык театра. Не всякий режиссер и актеры способны создать внятное произведение искусства. Для взаимопонимания и сопереживания необходима некая обоюдная грамотность. В чем же она состоит? Эта проблема касается как специально профессиональных вопросов знания и владения языком театра людей создающих спектакль, так и вопросов его восприятия, т.е. компетентности зрителей. В чем зрители и актеры должны быть адекватно грамотны, чтобы процесс состоялся? Каков тот необходимый минимум? Размышления и ответы на эти вопросы и составили данную лекцию для учеников актерской школы.

В определенном смысле, сопереживание является основным способом создания и восприятия спектакля. Сопереживая жизненным ситуациям, у драматурга появляется желание зафиксировать эти ситуации в тексты, сопереживая персонажам пьесы у режиссера появляется замысел будущего спектакля, сопереживая замыслу режиссера и персонажам пьесы у актеров рождается замысел роли, сопереживая героям спектакля у зрителя рождается понимание происходящего на сцене. Сопереживание — не только сочувствие, это интеллектуальное, эстетическое и нравственное понятие. Как утверждают практики театра: «Для актера понять — значит почувствовать!». Значит для того, чтобы происходило взаимодействие актеров, играющих спектакль и зрителей его воспринимающих необходимо сопереживание. Что же это такое? Сначала попробуем вычленить интеллектуальную составляющую этого процесса.

Если литературный текст есть некая данность, предшествующая нашему восприятию художественного произведения, то театральное искусство, в отличие от литературы, создает произведения, живущие только в момент восприятия их зрителем. Театральное представление существует только в настоящем времени. Вне живого контакта со зрителем театр перестает быть театром. Кино и телевидение, в этой связи, существуют по своим законам.

Спектакль существует в сознании режиссера и актеров, как некая воображаемая реальность, каждый раз реконструируемая заново во времени и пространстве в процессе сценического действия. Литературный текст, играющий решающую роль на начальном этапе создания спектакля, в результате становится лишь составной частью иной знаковой структуры.

После представления спектакль, как целостное произведение театрального искусства, остается существовать только в памяти зрителя, и лишь при условии, что зритель сможет реконструировать его образно-смысловую структуру. Это продукт рефлексии, которая «есть рефлексия очень большого опыта, возникшего в процессе восприятия, понимания, смыслообразования, наращивания смысла, причем этот опыт складывается именно в процессе действий со множеством последовательных и логически взаимообусловленных микро контекстов».[1] Жанр, форму, и всю содержательность спектакля, как и всякого художественного текста, нельзя понять вне контекста целостного опыта культурного процесса.

Театральное представление можно определить, как театральный текст или систему знаков-кодов различной природы (в тесной связи одних с другими), направленную на зрительское понимание. Понимание можно рассматривать в таком случае как декодирование текста, согласно смыслу послания, значениям кода и правилам комбинирования. Театр всегда ставит зрителя в герменевтическую ситуацию, в которой можно либо понять, либо не понять текст. Это зависит от адекватности знания языка кода, т.е. культурной компетентности, а так же природной вооруженности, в которую входит умение сопереживать и глубоко чувствовать. В конце концов, сначала режиссеру, а затем зрителю, что бы понять, необходимо ответить на два простых вопроса: во что играем и по каким правилам играем? Потом и тем и другим важно уметь играть и азартно сочувствовать процессу игры.

Как утверждает, один из основоположников современной герменевтики, Гадамер: «Гениальность творения соответствует гениальности понимания».[2]

Говоря о понимании и используя понятие «театральный текст», естественно, возникает вопрос о минимальной единице анализа этого текста, или о театральном знаке. Знак понимается нами как результат взаимообусловленности выражения и содержания. Такой знак возникает из творческого сопереживания и продуктивного чтения текста режиссером. Зрительно-образный эквивалент чувства-смысла, рожденный в процессе восприятия и понимания литературного текста в воображении режиссера, воплощается на сцене в виде вербальных и невербальных сигналов, которые зритель воспринимает и декодирует. С одной стороны, это проблема театрального знака, его определение и конструирование, и с другой, проблема его восприятия и понимания.

Но процесс вычленения единицы театрального текста, или знака, невозможен без анализа материала, из которого делается данное искусство.

Минимальная единица понимания театрального текстаЕсли анализ театрального текста претендует на научность, то в первую очередь возникает вопрос о точном определении единицы этого текста. В свою очередь, любое научное определение искусства всегда связано с проблемой определения материала этого искусства, что впрямую связано с минимальным знаком его трансляции.

Думается, что основная трудность в решении этой проблемы кроется в принципе подхода к анализу материала театрального искусства. Наука долгое время рассматривала театральное искусство как совокупность слабо связанных между собою систем, что приводило к примитивизации и искажению восприятия театрального текста как целостного художественного акта. Театральное искусство — синтетический вид искусства. Но приоритет все же давно определен. Главным искусством в театре является искусство актера. Именно его творчество объединяет дополняющие виды искусств. Если методом исключения убирать из театра одно за другим составляющие виды искусств, то единственным искусством, без которого театр перестает быть театром, останется искусство актера. Известно высказывание Владимира Ивановича Немировича — Данченко: «…а вот выйдет актер на площадь, расстелит коврик и вот вам уже и театр!»[3] Если, во время спектакля, зритель не увлечен действиями актера, а только хладнокровно, интеллектуально вычленяет и рассматривает отдельно звуковые ряды (голос, шум, музыка) и зрительные ряды (жест, мизансцена, декорация и т.д.) — это «плохой» зритель или «плохой» спектакль.

Русский реалистический театр всегда утверждал приоритет сопереживания и эмоциональной целостности в восприятии спектакля, при необходимости культурной компетентности зрителя. С одной стороны, часто после «хорошего» спектакля эмоционально потрясенный зритель не может логически обосновать причины потрясения и проанализировать смысл данного произведения. Такие спектакли не отпускают зрителя долгое время. Вспоминаются различные сцены, фразы, мизансцены и декорации… Идет процесс сознательного и бессознательного логического анализа эмоционально воспринятого произведения. В этом смысле, культуре восприятия театрального произведения во многом способствуют обсуждения спектаклей, общение зрителей между собой, внутренняя работа по декодированию театрального текста, а так же чтение соответствующей литературы по анализу спектаклей и законам его восприятия. С другой стороны, именно культурная вооруженность позволяет зрителю сопереживать и воспринимать смысл происходящего на сцене.

Следовательно, для поиска единицы театрального знака необходимо, прежде всего, обратиться к творчеству актера.

В «Работе актера над ролью» Станиславским много говорилось о создании «киноленты видений внутреннего зрения (образных представлений)». В дальнейшем, придя к методу «физических действий», он призывал «не ограничиваться утверждением линии физических действий, что одновременно с этим должны быть созданы непрерывные линии мыслей и видений. Сливаясь в одно органическое целое, линии физических и словесных действий образуют общую линию сквозного действия, стремящегося к главной цели творчества — сверхзадаче».[4]

Но в начале, знакомясь с пьесой, Станиславский требовал установить «наличность фактов, их последовательность, и, хотя бы только внешнюю, физическую связь». Затем, на основании этого внешнего, фактического ряда пьесы, идет «создание и оживление внутренних обстоятельств». Станиславский под этим подразумевает оценку или оправдание фактов. «Между внутренними и внешними обстоятельствами непосредственная связь. В самом деле, обстоятельства духовной жизни действующих лиц, которые я создаю теперь, скрыты в обстоятельствах их внешней жизни, следовательно, и в фактах пьесы.… Проникая через внешние факты пьесы и её сюжет, во внутреннюю их сущность, от периферии к центру, от формы к содержанию, невольно попадаешь в сферу внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы». И «чем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его (актера) воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы, и роли». [5]

Работа воображения создает, по Станиславскому, «вторую воображаемую реальность». И когда факты пьесы «оценены не только умом, но главным образом чувством», факты становятся «живыми». «Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное; он передает и саму жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом оправдания». «В самом деле, что, значит, оценить факты и события пьесы? Это, значит, найти в них скрытый смысл, духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это, значит, подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное содержание, быть может, породившее самый внешний факт. Это значит проследить линию развития душевного события и почувствовать степень и характер воздействия, направление и линию стремления каждого из действующих лиц, познать рисунок многих внутренних линий действующих лиц, их душевные столкновения, пересечения, сплетения, схождения и расхождения при общих стремлениях каждого к своей жизненной цели. Словом, оценить факты это значит познать внутреннюю схему душевной жизни человека». [6]

Из этих высказываний Станиславского становится очевидным, что для него процессы восприятия и эмоциональной оценки, или проживания литературного текста интерпретаторами режиссером и актерами, неразрывно связаны с процессом понимания смысла пьесы. Недаром он неоднократно повторял, что для актера и режиссера познать, значит, почувствовать. Процесс оценки фактов неотделим от процесса их оправдания, т.е. вскрытия причин, мотивов поведения. В разное время Станиславский выдвигал в работе по проживанию текста различные средства. В одно время это было стремление зафиксировать чувство, затем объекты внимания и их непрерывную линию, затем задача и цепь задач, куски роли и пьесы, и их словесное определение, психофизическое самочувствие, и, наконец, главное открытие — психофизическое действие.

Но что является основой произведения искусства? Образное видение действительности, умение выразить идею через образ. Образ есть главная категория искусства, его принципиальная основа основ. А. Дикий в статье «О режиссерском замысле» писал о том, что образное понимание идеи и есть режиссерский замысел, видение, связанное с представлением о сценической форме, выражающей его. Н.А. Охлопков утверждал, что существует художественный образ спектакля в целом, вырастающий из идеи, её содержания, из сквозного действия, из мира её внутренних ритмов. Такой образ является своеобразной философской и художественной формулой спектакля. Образы действующих лиц пьесы находятся в прямой зависимости от образа всего спектакля в целом. Однако, обусловленные сценические образы создают не механическую сумму образов, а качественно новое порождение — образ спектакля.

Обобщая все вышесказанное, можно выявить некую структурную схему создания спектакля, анализируя которую, попытаемся определить минимальный знак театрального текста. Существует некий художественный образ спектакля как макро знак, вбирающий в себя и смысловой (интеллектуальный) план пьесы — «идею», и эмоционально-действенный стержень — «сверхзадачу», и внешне выразительный план, как-то «сквозное действие», мизансценическая и сценографическая форма.

Такой подход выявляет подчинение участвующих элементов целому текста и подчеркивает значение публики, как создателя значений.

У режиссера после прочтения пьесы образуется первичный макро-образ будущего спектакля — режиссерское видение. Затем, расчленив пьесу на ряд основных фактов, режиссер, исходя из образного видения спектакля, производит оценку фактов, или их оправдание как обстоятельств духовной жизни действующих лиц, «внутренних обстоятельств душевной жизни пьесы», говоря языком Станиславского. Такие «духовно содержательные факты» становятся уже событиями, меняющими поведение всех действующих лиц. Эти «душевные события» в свою очередь влияют на изменение художественного образа всего спектакля, становясь «событиями — образами», или порождают образ спектакля, если он не возник при первом прочтении. Эти события ставят перед действующими лицами задачи, решая которые, они совершают какие-то действия. В свою очередь для актера это становится художественно образной задачей и образом действий.

Художественный образ спектакля строится на основе единства: 1.правды безусловного поведения актеров 2. в определенном условном, нафантазированном игровом пространстве со своими условными игровыми правилами 3.обусловленными идейным замыслом, отбором и монтажом.

И так, первоосновой художественного образа является жизненная правда. Это правда общечеловеческой логики поведения, тех общих стереотипов, без которых не возможно вообще никакое понимание. Так как в жизни люди умеют читать поведение друг друга (хорошо или плохо), то на сцене, в спектакле этот понятный всем язык должен строиться по тем же исходным стереотипам, которые необходимо знать и соблюдать.

Один из исследователей этой проблемы Петр Михайлович Ершов, развивая открытие Станиславским материала актерского искусства — сценического действия, опредметил язык исходных стереотипов поведенческого понимания. Он выделил объективный ряд бессловесных и словесных действий, как некие поведенческие морфемы, из которых строится все многообразие человеческого поведения. Ими пользуются все без исключения люди, и отличают их в визуально мизансценическом и интонационном ряду любого языка. Так же Ершов обнаружил и описал ряд параметров взаимодействия или общения людей, которые так же объективно присутствуют в жизни и являются международными мизансценическими и интонационными ключами или знаками понимания различных межличностных ситуаций, или событий. Так, если психофизическое сценическое действие есть материал актерского искусства, из которого рождается образ действий персонажа, то взаимодействие, или способ борьбы, является материалом режиссерского искусства и порождает образ произошедшего события. Взаимообусловленный ряд образов событий порождает целостный образ всего спектакля. Вот что необходимо знать и уметь строить на сцене авторам спектакля и читать зрителям, если они рассчитывают на понимание.

Вторая черта художественного образа это вымысел или монтаж правды через отбор и последовательность взаимосвязей обусловленный определенной точкой зрения на действительность, т.е. идеей. Значит, зритель должен обладать достаточно развитым воображением и мышлением, чтобы соединить отдельные действия в определенную субъективную логику персонажа, так же знать и уметь читать язык вспомогательных искусств, входящих в ткань спектакля, обладать знанием кодов культуры данного времени и народа. Для объединения всех этих систем опять же необходимо воображение. И только объединив все составляющие, зритель может воспринять целостный художественный образ спектакля и осознать его идейный смысл.

Можно сделать вывод, что необходимыми условиями понимания — сопереживания театрального языка является:

  1. Умение читать минимальный знак актерского искусства — образ действий.
  2. Знать и уметь читать минимальный знак режиссерского искусства — образ взаимодействий или борьбы, что есть образ события.
  3. Иметь возможность объединить все образные системы в единое целое и воспринять художественный образ спектакля.

Восприняв, в результате, художественный образ спектакля, зритель вновь декодирует его по составляющим образам событий и образам действий, т.е. производит обоснование единства всех образных систем как причинно-следственных связей, и понимает целостную идею конструкции.

На схеме структура художественного образа спектакля может выглядеть так:

Внешняя рамка отражает сценическую форму, а все что помещено внутрь рамки отражает содержание этой формы.

Событийный ряд порожден исходной проблемой. Сумма задач в совокупности ведет к сверхзадаче решения проблемы. Последовательность всех действий определяет сквозное действие по поиску решения сверхзадачи. Решение сверхзадачи, или невозможность ее решить есть вывод из данной истории. Философская оценка, данного решения или тупика, есть идея художественного произведения. И все это внешне выражено в статике и динамике сценической формы.

Первичный событийный ряд выстраивается в воображении первого главного интерпретатора пьесы — режиссера. В дальнейшем этот ряд сталкивается с другими интерпретаторами: актерами, художниками, композитором, музыкантами, и т. д. И все это ради второго главного интерпретатора — зрителя. Именно зритель должен прочесть этот театральный текст и на основе его создать свой художественный образ спектакля, в той или иной степени близкий образу, созданному в воображении режиссера. В соответствии и единстве понимания исходных знаков-образов актерского искусства и искусства режиссера, которые декодирует зритель, кроется решение проблемы понимания театральных текстов.

Рождается следующий порядок передачи эстафеты кодирования и декодирования текста:

  1. Реальность, или правда жизниРяд фактов действительности, связанных между собой причинно-следственными связями.
  2. Литературный текстРяд фактов реальности отобранных и смонтированных драматургом исходя из оценки данной реальности, составивших внешние и внутренние обстоятельства пьесы «первой воображаемой реальности».
  3. Режиссерский замысел, или видение спектакляСобытийный ряд будущего спектакля, решенный в единой образной системе и подчиненной образному пониманию идеи, изначально связанной с представлением о сценической форме, её выражающей и существующей только в воображении режиссера «вторая воображаемая реальность».
  4. Театральный текст. Вторая реальность. Правда искусства.Воплощенный актерами на сцене ряд «образов действий», связанных между собой и порождающих «образы события», единой образной системы.
  5. Художественный образ спектакля

Философско-образная формула театрального текста, «макро знак», равный всему произведению искусства и являющийся «третьей воображаемой реальностью», возникающей в сознании зрителя в процессе восприятия театрального текста.

Но если встать на точку зрения, что автором спектакля является режиссер, то минимальной единицей понимания театрального текста (спектакля) будет «образ события», так как материалом режиссерского искусства является характер взаимодействия персонажей пьесы воплощаемый в сценических взаимодействиях борьбы игроков-актеров. Театральная практика утверждает, что четко определенные, отграниченные друг от друга и одновременно обусловленные причинно-следственными связями события, построенные режиссером в событийный ряд спектакля и воплощенные актерами, являются одним из главных профессиональных критериев режиссера-постановщика и качества внятности восприятия спектакля.

_____

[1] Г.И. Богин «Филологическая герменевтика», КГУ, Калинин, 1982. с.7

[2] Х.-Г. Гадамер, «Истина и метод. Основы философской герменевтики», М., Прогресс, с.100

[3] В.И. Немирович — Данченко «Размышления об актере». М. 1975 г. стр.112.

[4] К. С. Станиславский, Собрание сочинений в восьми томах. Изд. «Искусство», 1961, т.4, с.80

[5] К. С. Станиславский, т.4, с.107

[6] К.С. Станиславский, т.4, с.108

Коллективное искусство. Чем удивит Молодежный театр в новом сезоне


За последние три года Молодежный театр изменился. Увидеть это можно, даже если вы не театрал. 

В афише появилось больше спектаклей по пьесам современных драматургов. Проводится огромное количество спецпроектов. Среди них «Лаборатория зрителя Молодежного театра» — читки, мастер-классы, творческие встречи, открытые репетиции, «Лаборатория юных зрителей и их родителей» для детей и подростков. Для любителей живописи открыли художественную галерею «Портал искусств». Обновили фирменный стиль. Теперь яркий, концептуальный логотип театра привлекает внимание призывным и нешаблонным оформлением.

В прошлом сезоне в Молодежном начали капитальный ремонт. Восстановить здание 1903 года постройки — дело нешуточное. Но театр продолжает работать. Спектакли идут на малой сцене, на площадках дворцов культуры ЧМК, ЧТПЗ, в Копейске. Молодежный готовится к премьерам, участвует в фестивалях и гастролях. Зимой побывал со спектаклем «Давай никуда не улетим, Ежик…» на Кипре. Летом принял участие в ландшафтном театральном фестивале «Тайны горы Крестовой» в Пермском крае, привез дипломы с фестиваля «Ирбитские подмостки». В начале этого сезона побывал в Тюмени и Тобольске на фестивале одной сказки с «Коньком-Горбунком». Впереди — четыре премьеры, три фестиваля и море планов. Каких — мы узнали у директора Молодежного театра Галины Братышевой.

О фестивалях

— В сентябре вы провели фестиваль-лабораторию иммерсивного театра PULSE. Это первый подобный проект на Южном Урале. Какую цель вы преследовали, когда задумали показать челябинцам спектакли за пределами театра?

— Для нас это опыт, и для команды театра, и для артистов, которые работали в новой для них форме. Мы показали спектакль-прогулку, говорили о любви с глазу на глаз, смотрели спектакли в баре, институте культуры, на улицах города. Режиссеры из Москвы и Челябинска в сжатые сроки поставили эскизы на колесе обозрения, в столярном цехе действующего предприятия, на площадке Svoboda2. Приглашенные в качестве экспертов театральные критики провели лекции о современном театре. Они отметили: у нас подготовленные зрители, которые не задают банальных вопросов. Надеюсь, фестиваль позволил челябинцам по-другому взглянуть на наш город, вглядеться в него. Может быть, больше полюбить. Я сама живу в Челябинске, но никогда не была на настоящем заводе. А это большой пласт для города, важная часть его жизни.

— Теперь все силы направлены на подготовку к премьерам?

— Новые спектакли мы ставим независимо от других мероприятий. О них я еще скажу. Хотелось бы добавить несколько слов о ближайших поездках. В ноябре примем участие в трех фестивалях. Это «Артмиграция — детям» в Москве. Туда везем спектакль «Давай никуда не улетим, Ежик…». Затем «Коляда-Plays» в Екатеринбурге, куда нас пригласили с тремя спектаклями: «Принцип Леонарда», «Динозавр Рекс», «В Москву — разгонять тоску». На него, кстати, билетов просто не достать. У нас еще не все сотрудники посмотрели эту постановку, потому что не бывает свободных мест. Третий фестиваль — это «Сотоварищи» в городе Тара на базе Северного драматического театра имени Ульянова. Там мы покажем «Бунин. Рассказы».


Кадр из спектакля «Конек-горбунок»

О премьерах

— Какие новые спектакли увидят челябинцы в Молодежном в ближайшее время?

— Первую премьеру мы запланировали на 26 октября. Это спектакль «Подвиги Геракла» по пьесе Анастасии Мордвиновой. Текст пьесы был написан специально для Молодежного театра на тему, которая показалась нам важной. К древнегреческим мифам постановка имеет косвенное отношение. Это история о современном подростке, рассказанная современным языком. Надеемся, она будет интересна и детям, и зрелым людям. Мотивом для пьесы послужила реальная история. Через нее мы вышли на тему подвига, который совершает обычный человек в обычной жизни. Работа интересная. Актер Виктор Федосеев специально учится играть на скрипке для этого спектакля. Одним из «персонажей» будет хор, партии которого нам помогали записывать учащиеся детской студии. Для хора бутафоры изготовили тридцать пять необычных масок. Сценография будет сложной, масштабной. Над ней работает художник Анна Кострикова, ученица Дмитрия Крымова. Музыку для спектакля написал московский композитор Даниил Посаженников. Надо постановкой работает режиссер Константин Муханов.

— Ваши артисты не только с ходу осваивают музыкальные инструменты, но и работают в области хореографии. Расскажите, пожалуйста, еще об одном вашем проекте — пластическом спектакле «Трованты».

— Для этой постановки с актерами Молодежного работают артисты Театра современного танца под управлением Ольги Поны — Владислав Морозов и Елена Пришвицына. Помогает им наш актер Вячеслав Косарев, у которого есть опыт не только актерской, но и режиссерской и педагогической работы в театре. Художник-постановщик Антон Сластников и художник по костюмам Елена Хохлович придумали необычное пространство сцены и образы персонажей. В основе спектакля скандинавские легенды о живых камнях — тровантах, о битве богини Любви и богини Смерти. В Скандинавии культ камней, всего, что связано с природой. Это отчасти роднит Северную Европу с Уралом. Наш край тоже славится своими горами. Но спектакль не просто про камни. Он про природу человека, его страсти. Люди сейчас закрыты, и мир меняется. Но это не отменяет человеческой сути: мы так же любим и страдаем, как тысячи лет назад. Человек остается человеком всегда. Хотелось показать красоту человеческого тела, души, поступков.


Кадр из спектакля «Давай никуда не улетим, Ежик…», фото предоставлено пресс-службой театра

— Для новогодней кампании вы готовите спектакль, в основе которого снова современная пьеса.

— Мы взяли пьесу «Мой папа — Дед Мороз». Ее автор Мария Огнева не только пишет пьесы, но и преподает сценарное мастерство, драматургию. Она курирует конкурс пьес для подростков «Маленькая Ремарка», является экспертом фестиваля молодой драматургии «Любимовка». Так что за качество пьесы мы отвечаем. Это сказка о взаимоотношениях детей и родителей, история о том, что детям нужно внимание взрослых, а взрослым — внимание детей. Эта тема идет красной нитью в нашем репертуаре. Нет ничего важнее семьи. Спектакль будет веселый, музыкальный и очень красивый. В нем будет много волшебных превращений, творчества, чудес.

О работе и любви

— Как удается совмещать все, что вы делаете, с ремонтом?

— Конечно, это добавляет сложностей, потому что ремонт капитальный, а это огромный объем работы. Но это необходимые и запланированные мероприятия, которые мы проводим в рамках национального проекта «Культура». Восстановление кровли, фасада, подвала, женской уборной, реконструкцию стен и лепнины начали еще в конце прошлого сезона. Сейчас меняем паркет, занимаемся зрительским фойе и зрительным залом, где будут установлены новые кресла с улучшенными характеристиками — более удобными спинками и подлокотниками. На следующем этапе планируем провести ремонт гримерок и поменять планшет сцены, обновить световое и звуковое оборудование.

— Последний вопрос отвлеченный, но хотелось бы узнать ваше мнение: действительно ли в театре сможет работать не каждый, потому что для этого нужен особый характер, психотип?

— Я убеждена, что в театре можно работать, только если его любишь. Это очень энергозатратная, эмоциональная работа. Здесь возникает много нестандартных ситуаций с утра до вечера. Это коллективное искусство, где все друг от друга зависят. Если ты не любишь, ты просто не сможешь здесь работать. Это синтез. Это все любовь. Я об этом говорю совершенно искренне.

«Русский зритель шёл в театр не только за эмоциями эстетического порядка» – свидетельствуют материалы новой коллекции Президентской библиотеки

«Ни в одной стране театр не играл такой роли, как в России, – говорится в раритетном издании под редакцией В. Каллаша и Н. Эфроса «История русского театра» (1914). – Начав жить значительно позднее других, русский театр во всех его слагающих частях… развивался с такой напряжённостью и быстротой, что успел к нашему времени сравняться с западно-европейским театром в глубине и красоте своих достижений. <…> Русский зритель шёл в театр не только за эмоциями чисто эстетического порядка: в нём он искал и находил ответы и на иные запросы, в том числе общественные. „Театр-школа“, „театр-кафедра“: эти определения особенно подходили к русскому театру. Это поставило в России театр в положение совершенно исключительное».

В Год театра Президентская библиотека оцифровала редкие материалы, посвящённые русской сцене. В настоящее время с ними можно  ознакомиться на портале учреждения в электронной коллекции «Год театра в России», основу которой составляют архивные дела фонда «Дирекция императорских театров МИДа» Российского государственного исторического архива (РГИА).

Коллекция насчитывает более тысячи единиц хранения. В её состав включены, например, «Драматический альбом для любителей театра и музыки на 1826 год, изданный А.  Писаревым и А. Верстовским» (1826), архивное «Дело о запрещении играть на русском языке переведенную с французского пьесу «Стакан воды» (1842), книги В. И. Покровского «Александр Петрович Сумароков» (1911) и М. А. Яковлева «М. Ю. Лермонтов – как драматург» (1924), сочинение М. Д. Загорского «Пушкин и театр» (1940), комплект открыток «Фотография императорских театров. Из летописи Мариинского театра» (2001) и автореферат диссертации М. В. Анестратенко «Синтез искусств в музыкальном театре конца XIX – начала XX веков: истоки метода работы Ф. И. Шаляпина над ролью» (2016).

Русский театр берёт свое начало с давних времён. Славянские обряды и праздники сопровождались песнями, плясками, заклинаниями, в них принимали участие ряженые. Про это можно прочесть в книгах А. Архангельского «Театр до-Петровской Руси» (1884), В. Всеволодского-Гернгросса  «Краткий курс истории русского театра» (1936) и др. В последней говорится: «Ещё до развития в России театра носителями „актёрского“ искусства в старой Руси были так называемые скоморохи – балагуры-весельчаки, в одно и то же время игравшие на музыкальных инструментах, сказывавшие исторические песни и сказки, плясавшие, водившие кукол и учёных медведей и т. д. Они были душою всех праздничных собраний, особенно святок, масленицы, свадеб».

Настоящий интерес к театру появился в середине XVII века, в правление Алексея Михайловича. Но представления тогда были предназначены только для знати.

Великий преобразователь Пётр I не обошёл своим вниманием и нарождающуюся русскую сцену. Об этом можно прочесть в упоминавшемся выше  издании «История русского театра» (1914) и в исследовании приват-доцента Московского университета А. Кизеветтера  «Первый общедоступный театр в России» (1917), где говорится: «Пётр поставил русской сцене ещё одну задачу. По его мысли, театр должен был сделаться общенародным, не источником удовольствия одного привилегированного меньшинства, а образовательным орудием для всей массы народа».

Идея театра, доступного для народа, в первые десятилетия XVIII века была подхвачена широкими слоями населения и вызвала ряд попыток демократизации театра. «Разночинная интеллигенция посадской Москвы в первой половине XVIII ст. была единственным хранителем, представителем и производителем театрального, если не искусства, то ремесла, которое недалеко находилось и от искусства, развивая в своей публике вкус,» – читаем в исследовании «История русского театра». Поразительно быстрым было развитие самых разнообразных видов театра – придворного, казённого, частного, предпринимательского и крепостного, фабричного и прочих.

Первым профессиональным театром в России стал общедоступный театр в Ярославле, созданный купцом Ф. Г. Волковым. В 1752 году его актёры дали представления в Царском Селе, а в 1756-м ярославский театр стал официально именоваться «Русским для представления трагедии и комедии театром». Репертуар составляли преимущественно пьесы Сумарокова.

При Екатерине II театральное искусство в России переживает подлинный расцвет: помимо приглашаемых иностранных трупп императрицей учреждается самостоятельная Дирекция всех придворных театров, которая просуществует до конца правления династии Романовых. У русского дворянства последующего времени возникает мода иметь домашние театры: со второй половины XVIII века по 40-е годы XIX века действовало более 170 крепостных театров, из них 53 в Москве.

В книге Н. Евреинова «Крепостные актёры» (1925) рассказывается, что первое выступление крепостных на сцене относится к 1744 году, когда в придворном театре по случаю обручения наследника престола Петра Фёдоровича с немецкой принцессой, будущей Екатериной Великой, был исполнен «Балет цветов».

У графа П. Б. Шереметева театров было три: один в Москве и два в подмосковных имениях Кускове и Останкине. По величине Кусковский театр равнялся Московскому Малому, но изящностью отделки и роскошью во много раз превосходил  его. «Однако театр гр. Шереметева стяжал у современников громкую славу не столько богатой красотой архитектуры, – продолжает Н. Евреинов в издании «Крепостные актёры», – сколько отличным исполнением талантливых и образованных крепостных артистов. Состав труппы вместе со специальными портными и парикмахерами доходил до 230 человек».

О специфике набирающего в России опыт театрального дела чрезвычайно интересно размышляет Д. Коровяков в сочинении  «Вокруг театра: попутные наброски по вопросам сценического искусства, театрального дела и литературы»  (1894).

Вместе с развитием театра шло формирование нового литературного жанра – театральной критики, о чём свидетельствуют документы коллекции, такие как «Дело об исходатайствовании издателю „Северной пчелы“ позволения печатать в издаваемой им газете разбор представляемых на Придворном театре пьес и суждения по ним» (1825).

На рубеже XIX – XX веков в России появляются великие теоретики и практики театра. К. Станиславский и В. Немирович-Данченко создают общедоступный Московский Художественный театр (МХТ).

После Октябрьской революции все российские театры были переданы в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, а в 1919 году произошла национализация театров. Часть профессионалов сцены не захотели сотрудничать с большевиками и эмигрировали в Европу. В коллекции Президентской библиотеки представлены, в частности, несколько номеров издававшегося в Берлине журнала русской эмиграции «Жар-птица», среди основных тем которого были театр и изобразительное искусство.

Во времена СССР большим успехом пользовался Ленинградский Большой драматический театр под руководством Г. Товстоногова. О «золотом веке» БДТ напоминает комплект открыток с фотографиями ведущих актёров: «Академический Большой драматический театр им. М. Горького. Актёры в ролях» (2017).

Через 20 лет после смерти Станиславского Жан Вилар, один из крупнейших актёров и режиссёров Франции, писал: «Тысячи зрителей, посещающих по вечерам театры в Нью-Йорке или Москве, в Риме или Париже, в Барселоне или Лондоне, не знают, что то, чем они восхищаются на сцене – начиная с актёрской игры и кончая деталями постановки, – всё сплошь и рядом является следствием уроков Станиславского. Достижения театрального искусства в XX веке невозможно не только представить, но и понять, не оценив всего того, что внёс в него Станиславский».

Общественный театр. Спектакли | 19 век - Театральный институт Збигнев Рашевский

Долгий девятнадцатый век был эпохой огромных политических, социальных, экономических и культурных преобразований. Модернизационные процессы, охватывающие все сферы жизни, приводят к изменению способов переживания действительности и понимания как индивидуальной, так и коллективной идентичности. Несмотря на равенство идеалов, девятнадцатый век остается эпохой, в которой принципы социального сосуществования определяются социальными иерархиями, но в горниле революционных изменений и миграции эти иерархии подвергаются ревизии, и идентичность оказывается чем-то гораздо большим. текучей и неоднородной, чем в предыдущие эпохи.Диапазон социальных ролей, которые могут формировать рамки индивидуальной идентичности, увеличивается, но также увеличиваются возможности создания различных нарративов идентичности на пересечении публичного и частного. Идентичность становится задачей.

«Великий век поляков» воспринимался прежде всего как век неволи и «национального дела». Вот почему национальная идентичность - польскость как фантазм, постулат и практика - чаще всего была той категорией, которая определяла порядок рассуждений о культуре XIX века в нашей стране.Однако если рассматривать XIX век как век галопирующих цивилизационных изменений и ускоренного созревания современных обществ, то национальное сообщество станет лишь одной из точек отсчета в рамках различных проектов и стратегий идентичности. Мы хотели бы проверить, стал ли театр XIX века как важнейшее средство коллективной коммуникации местом проверки и противостояния этим идентичностям. В какой степени он их отражал и в какой степени позволял их конструировать? Создавал ли он и подпитывал или, скорее, подавлял освободительные тенденции? Как изменились театральные практики и роль зрителя в театре под влиянием развития других медиа и различных форм формирующейся массовой культуры? Ответы на эти вопросы мы будем искать в текстах и ​​спектаклях, не вошедших в канон высокой культуры, но в свое время наиболее привлекавших публику, определяя в то же время растущую популярность театра.

В нашем рассказе о театре XIX века преобладали комедийные формы, потому что смех оказался самой действенной стратегией взаимопонимания между сценой и зрителем.

ПРОГРАММА:
7 октября 2014 г.
БРОСАЯ ВИСЛУ, или Гражданин-актер
В XIX веке профессия становилась все более важным фактором, определяющим идентичность. Самые выдающиеся актеры начала века, желавшие создать театр, который «тех зажигает, тех удивляет, тех исправляет», относятся к своей профессии как к призванию и миссии.Гражданскую и общественную активность актеров, принимавшую в XIX веке самые разные формы, можно считать одним из путей взросления польской интеллигенции. Мы постараемся рассмотреть различные практики — театральные и не только театральные, — которые привели к тому, что на фотовыставке польской интеллигенции XIX и XX веков были представлены фотографии Елены Моджеевской и Людвика Сольского. Отправной точкой станет комедийная опера актера и писателя Людвика Адама Дмушевского «Река Висла» (1813) — образец тогдашнего «театра факта», театра-интервенции, реагирующего на текущие проблемы со скоростью газета, пытаясь «зажечь» зрителей и вовлечь их в дискуссию о гражданских позициях.

21 октября 2014 г.
HALKA, или Женщина
Мелодрама оставила наибольший след в моделях женственности XIX века, подчеркнув амбивалентность, присущую всем сценариям идентичности, доступным женщинам.
В мелодраматическом мире героин чаще всего является воплощением высших ценностей, придающих смысл миру, но это возвышение женственности сопровождается тотальной объективацией. Галка из оперы Станислава Монюшко на либретто Влодзимежа Вольского (1848/1858) — один из самых популярных вариантов такой героини: падшая женщина, глубоко в душе — воплощение добродетели.Фигура падшей женщины вернулась в театр XIX века в различных формах, став основой репертуара великих актрис. В то же время с 1840-х гг. предпринимались попытки переоценки гендерных отношений и разрабатывался проект женской эмансипации в результате кризиса маскулинности. Есть ли в мелодраматической фигуре падшей женщины зачатки эмансипационных сценариев? И они как-то повлияли на облик театра? Что общего у Халки с раскрепощенными и раскрепощенными женщинами, которые появятся на сцене в конце века?

4 ноября 2014 г.
ПОЗИТИВ, или Новый Человек
В новом мире 19 века, где начинает править капитал, открываются новые возможности социального продвижения для людей из ниоткуда, а также новые возможности карьерного роста для «не сидящих» людей.У героя нового времени переменчивый лик - то безжалостный кровопийца, то человек дела и разума. Однако его присутствие на сцене всегда означает дискуссию об изменении ценностей. Автор «Позитива» Юзеф Наржимский, человек, превратившийся из «леопардовых салонов» в повстанца, сражающегося саблей и пером, убежденный, что театр — самый демократичный вид искусства, двойственно относился к новым временам. В пьесах «Эпидемия» (1871 г.) и «Позитив» (1872 г.), удостоенных наград Краковского драматического конкурса, он поставил перед зрителями вызовы современности.Однако театр девятнадцатого века прежде всего учил «обожать идиллические усадьбы и отвращаться к неидиллическим фабрикам», и в обществе, выросшем в этом театре, средний класс рождался дольше, чем где-либо еще.

25 ноября 2014 г.
ПУТЕШЕСТВИЕ ПО ВАРШАВЕ, или Зритель-Потребитель
XIX век – это эпоха, когда города динамично развиваются, становясь одновременно пространством бесконечного зрелища, возбуждающего все органы чувств. Человек входит в это коммерческое пространство как зритель и потребитель одновременно: чтобы смотреть и быть наблюдаемым, участвовать во все более многочисленных и доступных потребительских практиках, творить себя во взаимодействии с другими.Путешествие по Варшаве Феликса Шобера (1879), комическая оперетта в семи картинах, грандиозное зрелище садовых театров, показывает целую галерею жителей модернизирующейся Варшавы, представляет собой летопись мод, обычаев и изобретений цивилизации.

В городском пространстве зрелища следование новой моде становится способом создания своей индивидуальности. То, что вы носите, что вы едите, что вы танцуете, куда вы идете, определяет, кто вы есть. Водевиль Шобера не только развлекал старую и новую театральную публику, но и помогал варшавянам укротить ритм новой жизни и работы через чувство неопределенности и изменчивости, лежащее в основе опыта современности.

16 декабря 2014 г.
КОСКЮШКО У РАЦЛАВИЦАМ, или Крестьяне
«Костюшко под Рацлавицами» Владислава Людвика Анчица (1880) – это пьеса, которая сделала огромную карьеру не только в профессиональном театре. Его также с успехом ставили в любительских театрах, которые процветали с 1860-х годов. Однако наиболее впечатляющим доказательством карьеры Анчица были постановочные реконструкции Рацлавицкой битвы на пастбищах в Махуве (1895 г.), на пастбище Дзиков (1898 г.), на свадьбах ... коллективных.Играли ли крестьяне в этих любительских реконструкциях целиком ту фантазматическую роль, которую им отводила драматическая литература XIX века? Мог ли существовать в самодеятельном крестьянском театре «непредставленный крестьянин»? Можно ли выделить какую-то нить, связывающую самодеятельный крестьянский театр с перформативными практиками других социальных групп и сред?

13 января 2015 г.
MAŁKA SZWARCENKOPF, или Евреи
Małka Szwarcenkopf Габриэлы Запольской должен был привлечь еврейскую публику в садовые театры - он оказался магнитом, который в 1897 году привлекал в Эльдорадо толпы самых разных зрителей.Еврейская публика нашла в этой пьесе темы, горячо обсуждаемые в прогрессивных кругах, она могла сопоставить предложение Запольской и Люциана Добжаньского с репертуаром динамично развивающегося еврейского театра. Но что сделало это шоу успешным в других кругах? Демонстрировало ли искусство Запольской потенциал театра как места интеграции? Или он был довольно привлекательным и увлекательным с колоритными и экзотическими персонажами и фонами, восхваляемыми даже критиками, которые неохотно относились к автору? Что отличает Малку от целой галереи еврейских героев, которых не хватало в драме девятнадцатого века?

3 февраля 2015 г.
ЭТО БЫЛО НА БАЛТИЙСКОМ МОРЕ, то есть Элита
Пациенты, которые в пьесе Новачинского встречаются в «зевающем пуделе» на пляже в Зопоттах в 1914 году, были представителями разных сред и разных разделов, и что их связывает, так это ощущение принадлежности к элите.Сатирический клинок Новачинского, мастера коллективного портрета, рисующего смелую лингвистически кафельную хронику конца эпохи, направлен именно на это ощущение элитарности и раскрывает великие гримасы тех, кто путешествовал по водам на протяжении девятнадцатого века. . Форма элиты динамично менялась на протяжении всего девятнадцатого века — переход в эту социальную группу был не только по происхождению, но и по связям, деньгам, образованию, таланту, успеху и сезонному успеху. Как театр XIX века изображает эти меняющиеся социальные элиты и их обычаи? В какой мере народно-зрелищный театр поддерживает и в какой мере формирует представления об элитарности?

ссылка на регистрацию на лекцию

EWA PARTYGA
Работает в Отделе истории и теории театра Института искусств Польской академии наук, занимается драмой и театром 19-го и 20-го веков в сравнительной и антропологической перспективе.Вместе с Лехом Соколом он редактирует серию сравнительных исследований Института искусств Польской академии наук. Издала книгу «Драматический хор в поисках театральной идентичности» (Краков, 2004). Соредактор коллективных томов: «Ибсен читал, Ибсен смотрел» (Варшава, 2008 г.), «Жице Ксенги. Библия и современная драма и театр» (Варшава 2010), «Опасные отношения. Драма – театр – популярная культура» (Варшава, 2010), «(Пост)колониальная перспектива в культуре» (Варшава, 2012), «Нигилизм и современность» (Варшава, 2012).

АГНЕШКА ВАНИЦКА
Работает на кафедре театра и драмы факультета польских исследований Ягеллонского университета в Кракове. Занимается историей польского театра (автор книги «Dramat i komedia Warszawskich 1868-1880», Краков 2011; соавтор выпуска «Польская театральная литература 19 века», т. 1, «На пути к практике - учебники актерского мастерства», Краков 2007). Интересуется историей актерского мастерства, театральной фотографией и киноискусством. Участвует в проекте «Театры во Львове 1789-1945», где занимается иконографическими коллекциями.В настоящее время он работает над монографией об Алоизи Жулковском и Варшаве его времени.

.

[СЕГОДНЯ - ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО] «Иов» Кароля Войтылы

Сегодня, в 102-ю годовщину со дня рождения Иоанна Павла II, мы сердечно приглашаем вас на премьеру спектакля Кароля Войтылы «Иов» в постановке Ярослава Килиана с участием Студенты Ангеликум.

На основе библейской Книги Иова двадцатилетний Кароль Войтыла создал трогательное размышление о человеческой судьбе, переосмыслив историю человека из земли Уз в духе христианской надежды. В ходе курса, организованного Институтом культуры св. Иоанн Павел II, студенты Папского университета св.Томаш Аквинский проанализировал эту драму и подготовил ее к постановке под руководством проф. Килиан.

Спектакль, который состоится во вторую годовщину основания Санкт-Петербургского театра. Иоанна Павла II, начнется в часов. 18.30 в церкви св. Доминик и Сикст в Папском университете св. Фома Аквинский в Риме . Вход свободный - добро пожаловать!

Присоединяйтесь к мероприятию на Facebook!

*

Кароль Войтыла на протяжении многих десятилетий был связан с театром как критик, эссеист, философ-теоретик и драматург.Будучи молодым студентом-польистом в Кракове, во время Второй мировой войны в 1941 году, он вместе с Мечиславом Котларчиком основал Театр Рапсодик. Он был не только одним из ведущих актеров этого театра, но и способствовал формированию его основных идей, что также подготовило его к будущему служению.

Болеслав Таборский, переводчик «Иова» на английский язык, сказал о будущем папе: «Кароль Войтыла, как драматург, никому не был обязан и последовательно выстраивал собственное видение драмы человеческого существования: видение человеческого место на земле в Божьем плане творения».

проф. Ярослав Килиан — искусствовед и театральный режиссер. Он был стипендиатом Британского Совета и Государственного департамента США. Он выучился на театрального режиссера у Питера Брука в Вене. С 2016 года он является директором театра «Лалка» в Варшаве. Он руководил операми, спектаклями под открытым небом, пьесами для детей и, прежде всего, постановками европейских и польских шедевров: Мольера, Уильяма Шекспира, Юлиуша Словацкого и Александра Фредро.

Организаторы выставки - Санкт-Петербург.Иоанн Павел II и Польский институт в Риме. Он был софинансирован Министром культуры и национального наследия из Фонда развития культуры

*

Instytut Kultury Św. Иоанна Павла II — междисциплинарное научно-образовательное учреждение, основанное на философском факультете Папского университета Св. Фомы Аквинского (Анжеликум) в Риме к столетию со дня рождения Иоанна Павла II. Миссия Института – размышлять о важнейших проблемах современной Церкви и мира, вдохновляясь жизнью и мыслями св.Иоанн Павел II. Таким образом, целью института центра является не только изучение достижений Великого Папы, но и обсуждение с ним важнейших вопросов духовной культуры, таких как солидарность, милосердие, христианское искусство, место Церкви. в современном мире или духовный кризис Европы.

Институт находится в ведении Фонда Святого Николая (издатель Политической теологии) и был создан благодаря финансовой поддержке частных доноров из Польши.Мы сердечно приглашаем вас присоединиться к ним!

Нажмите и поддержите Instytut Kultury Św. Иоанн Павел II

.

Ванда | Teatr Polski Bielsko-Biała

Ванда Руткевич, легенда мирового альпинизма, покорительница восьми из четырнадцати восьмитысячников, первая европейка на Эвересте возвращается на мгновение вперед, чтобы объяснить свой безумный энтузиазм, необычайное упорство и сопровождающее ее одиночество не только во время подъема на вершину. Текст Веславы Суйковской — это рассказ о тяготах альпинизма и трудностях организации экспедиций, о тяжелом прошлом и борьбе с ежедневными ограничениями собственного тела, о партнерах и друзьях, которые не смогли угнаться за своими амбициями.

Анита Янча-Прокопович впервые столкнулась с драматическим текстом, а ее игра в монодраме Веславы Суйковской была номинирована на премию «Золотая маска». Спектакль поставили: Мария Садовская (продюсер, певица, а в последнее время режиссер известного и хорошо принятого фильма «Искусство любить. История Михалины Вислоцкой») и Иоанна Грабовецкая (театральный режиссер, сценограф, искусствовед , автор десятка театральных постановок в Польше, представленных на фестивалях в Польше и за рубежом, в т.ч.в «Мерцающее пространство» в Арт-центре Fort Sokolnicki в Варшаве, «Ene due rike fake» в Польском театре в Познани, «Games Extreme» в Драматическом театре в Варшаве, «Pułapka Crescendo» в Театре-студии).

Трейлер шоу можно посмотреть здесь >>

Спектакль принял участие в 24-м Национальном конкурсе выставки польского современного искусства.

Национальный конкурс постановок современного польского искусства

направлен на награждение наиболее интересных репертуарных поисков в польском театре, поддержку польской драматургии в ее сценических постановках и популяризацию современной польской драматургии.Конкурс организован Министерством культуры и национального наследия и Театральным институтом. Збигнев Рашевский в Варшаве.

.90 000 штук женщины - TR Warszawa
  • Премьера
  • Продолжительность

    2 часа. 30 мин (без перерыва)

  • Стоимость билета

    110 злотых - обычный
    60 злотых - льготный
    30 злотых - вход

Предупреждение!

В спектакле представлены сцены наготы с использованием дымовых машин и стробоскопов.

Если у вас есть вопросы, обращайтесь в отдел образования: [email protected]

Феминистская семейная драма, движимая силой и решимостью женских персонажей, действие которой происходит в современной Варшаве. Семейная встреча фокусируется на проблемах и внутренних конфликтах польского общества как на объективе.

30-летняя Майя, главная героиня, переживает личную трагедию. Для того, чтобы выйти из жизненной кривой, ему приходится ставить под сомнение всю свою жизнь и перестраивать отношения с близкими людьми.«Частицы женщины» — это движущийся образ современных женщин, борющихся за право распоряжаться своей жизнью. Режиссер Корнел Мундручо и автор сценария Ката Вебер сочувственно изображают каждого из выразительных персонажей, не осуждая и не критикуя никого из собравшихся за семейным столом. Спектакль, использующий кинематографические средства выразительности, пленяет интимным повествованием, реалистичностью деталей и чувственностью актерских творений. "Частицы женщины" - второй после "Нетопежа" (премьера 2012 г., постановка TR Warszawa) спектакль Корнелы Мундруцо, поставленный в Польше; оба спектакля были оценены польской и международной публикой.

"То, как путешествует Майя, - это путь каждой женщины. Майя переживает то же, что и все женщины, когда их желания подавляются и боль одолевает их до тех пор, пока они не могут развернуться и вновь открыться, готовые жить с большей осознанностью, глубиной и, конечно же, радостью. Переплетение женских отношений, показанное в нашем искусстве, является подлинным. В ней любовь, ярость, разочарование и исцеление, связанные сегодня с близостью».

Литой

Изабелла Дудзяк

(Дублура для Агнешки Жулевской)

режиссер: Корнел Мундручо
текст и драматургия: Ката Вебер
ассистент драматурга: Сома Боронкай
перевод текста: Йоланта Ярмоловиц

8

8

сценография и костюмы: Моника Пормале
музыка: Ашер Гольдшмидт
световое оформление: Паулина Гураль

Помощник директора: Karolina Gębska
Стальный менеджер: Katarzyna Gawryś-Rodriguez
Перевод репетиции: STRYCHA
. Художник:
Sieczkowska Художник по костюмам: Sieczkowska Художник по костюмам: Małgorzata Nowakowska 90 015 языковая консультация: Andreas Jönsson, Sindre Sandemo

фото.Наталья Кабанова 9000 9

Авторские права переводчика Иоланты Ярмолович на спектакль «Частицы женщины» представляет Агентство драмы и театра ADiT.

90 100
  • "(...) Гениально простое и нужное зрелище о нас самих."

    Юлия Даунарович, The Theatre Journal Warsaw
  • «Обращение к теме женских переживаний и попытка представить их в контексте взаимных семейных отношений достигает жанрового веса, редко встречающегося в театре, в том числе благодаря сенсационным актерским постановкам."

    Веслав Ковальски, Театр для всех
  • «Частицы женщины — актерский концерт».

    Изабела Шиманская, Empik.com
  • "Режиссер дает актерам возможность создавать оригинальные образы. И весь актерский состав этим превосходно пользуется, органично находя себя в такой форме спектакля, близкой к кинореализму».

    Войцех Майхерек, Культура.Onet.pl
  • "(...) есть высшее искусство. Сделайте театр так, как если бы это был не театр, а частные игры. Как будто слова не были записаны, а пришли сами собой, сами произнесли. Мундруцо снова бросает нас в центр жизни, он хочет, чтобы театр был ее имитацией. Однако на этом не останавливается, потому что то и дело нарушает реализм повествования, выстраивает странные гиперболы, разрушает порядок, вносит диссонансы. «Частицы женщины» — это шедевр по точности исполнения и в то же время чрезвычайно сложная техническая задача.Это только так выглядит, достаточно притвориться живым».

    Яцек Вакар, Либеральная культура
  • "Театр превосходных актерских творений. Василевская, Кута и Жулевская очень широко демонстрируют свои мастерские – они не играют, а становятся своими персонажами. Цифры, в которые мы не только верим, но больше всего их помним».

    Магдалена Физгаль-Яниковска, Teatralny.pl
  • (...) Хотя сравнение фильмов и пьес, по которым они сняты, имеет определенные ограничения, в данном случае сценическая версия гораздо богаче, интимнее и полнее экранизации.

    (...) Юстина Василевская, исполняющая роль главной героини - Майи, эмоционально обнажена, полна отчаяния, но в то же время полна резкого возражения и ослепительной жизненной силы.

    (...) Когда Майя и ее соревнующаяся сводная сестра (Агнешка Жулевска) сходят с ума в столовой с гимнастическими лентами под хит итальянской поп-музыки 80-х годов «Феличита», этот момент радости и наслаждения жизнью приносит своего рода безмолвный катарсис.

    (...) Хотя Майя пережила огромную трагедию, мы знаем, что она ее не сломила - не потому, что она оставила прошлое позади, а потому, что у нее хватило мужества принять свою боль.Она осознает свою потерю, но смиренно не позволяет ей определять ее.

    (...) Однако Коста, как и Мундручо, находит выдающиеся театральные попытки помочь нам понять женщину, которая была сломлена, а затем восстановлена.

    А.Дж. Гольдманн, Нью-Йорк Таймс
  • Больше отзывов

    90 100
  • (...) TR Warszawa - Польская театральная труппа, одна из лучших в мире (...)

    (...) Большой успех в Авиньоне имела пьеса венгерского драматурга Кэти Вебер, также адаптированная для кино режиссера Корнела Мундручо и производства Netflix.Автор текста точно и без упрощений анализирует травму выкидыша. (...) Исключительно эффективное нарушение драматических условностей обусловлено мастерской игрой актеров, которые (...) причудливо воплощают в жизнь своих персонажей, даже если их проблемы не выходят за рамки светской беседы - благодаря чему мы можем легко смотреть спектакль на польском языке с французскими субтитрами. (...) Зрители Авиньона влюбились в этот польский спектакль 2018 года. Шоу такое интригующее
    хотя бы потому, что она имитирует определенные социальные роли, доводя их до крайних пределов.В Польше шоу прошло с триумфом, а его создателей осыпали престижными наградами. В Европе «Частицы женщины» включаются в программы самых важных фестивалей, таких как: Kunstenfestivaldesarts, Athens & Epidaurus Festival и Festival Romaeuropa. Экранизация принесла Ванессе Кирби номинацию на «Оскар» и Кубок Вольпи на Венецианском кинофестивале.

    Энн Диаткин, Освобождение
  • (...) Создан в 2018 году.Спектакль TR Warszawa в Варшаве подтверждает, что без
    театр ничто. актеры. Поляки в первую очередь, здесь все восхитительны.

    Этьен Сорин, «Фигаро»
  • (...) «Кусочки женщины» венгерского режиссера и театрального режиссера Корнелы Мундручо —
    . мероприятие. (...) Мундруцо и его сценарист Ката Вебер осмелились принять участие в мастер-классе
    самая современная из театральных форм: семейная драма.(...) гениальное письмо встречается здесь с игрой, поражающей своей достоверностью и духовной глубиной. (...) Мы никогда не смотрели спектакль, в котором драма и сила слов, кажется, пронизывают так сильно. Сказка Вебера очень ибсеновская по своей динамике; в соединении интимного с социальным (...).

    Пьер Лескелен, iogazette.fr
  • (...) Работы женщины многое рассказывают о нашем беспокойном, неспокойном западном обществе, затерянном между традиционным и современным стилем жизни.Натурализм темы прекрасно и в то же время таинственно противостоит театральному волшебству, ведь Корнел Мундруцо — мастер смешивания сценических языков. Через реализм, лежащий в основе его постановки, режиссер коварно вводит нас в тайны внезапно обнажающихся душ и тел. Обнаженный, как роды, что является осью первого акта. Мог ли Корнел Мундруцо сделать все это так хорошо без актеров из плоти и крови, стоящих перед нами? Актеры: сам принцип, источник, сущность и гений театра... В TR Warszawa достойны восхищения все.

    Фабьен Паско, Телерама
  • (...) Самое прекрасное в «Частицах женщины» — фигура молодой матери, которая решает прожить свое горе так, как считает нужным, ничего не вытесняя и не притворяясь. Сожаление принадлежит ей; Майя никоим образом не хочет извлечь из этого выгоду. Актриса, которая играет эту молодую женщину, просто великолепна. Юстина Василевская, полная грации и внутренней силы, является движущей силой всего шоу.

    Фабьен Дарж, Le Monde
  • Кинорежиссер Корнель Мундручо, показав фильм «Частицы женщины», дал Авиньонскому фестивалю театральную пощечину. В этом высокоэмоциональном, шокирующем спектакле показан портрет героини, охваченной несчастьем, борющейся с давлением семьи и общества. (...) Юстина Василевская возвышенно изображает главную героиню и с поразительной чуткостью выражает страдание и глубокое одиночество главной героини, которая является наблюдателем собственной истории.(...) Мастер гиперреализма Корнел Мундручо, как обычно, создает очень сложную, выразительную и сознательную постановку. Интенсивность присутствия великих актеров и виртуозность исполнения позволяют зрителю полностью погрузиться в сокровенность темы (...) и противостоять как распаду, так и попытке воссоздания (...).

    Кристоф Кандони, sceneweb
  • (...) «Частицы женщины» в исполнении польских актеров из ТР Варшава глубоко трогательны.(...) Спектакль – это уникальный сценический опыт, и все благодаря страстной игре. На фестивале этого года Эмма Данте и артисты шоу «Misericordia» задали очень высокую планку, но команда TR Warszawa подняла ее еще выше. Авиньонский фестиваль многим обязан им.

    Филипп Нуазетт, Les Echos
  • Вечер закрытия в Каннах, вечер открытия в Авиньоне: режиссер Корнел Мундруцо и сценарист Ката Вебер повсюду! Они взорвали настоящую бомбу второй части Авиньонского фестиваля (...).Такого качества игры, такого ведения актрис и актеров, такого видения и постановки мы еще не видели. (...) Спектакль, действие которого происходит в двух действиях - первое полностью кинематографическое, а второе театральное - показывает перспективы, которых никогда не видели на сцене. В первом акте, благодаря крупному плану камеры, мы можем вынести то, что слышим и видим. Второй акт, напротив, открывает широкую перспективу сценографии в формате фильма 16/9 с бесконечной сценой, на которой происходит целый ряд семейных напряжённостей.Здесь есть что-то от Фестена, разве что здесь никто не сидит за столом, чтобы поужинать с остальными. Все ковыряют в еде пальцами, как будто забыли о хороших манерах и правилах жизни. Добромир Дымецкий, Моника Фрайчик, Магдалена Кута, Себастьян Павляк, Марта Шисловиц, Юстина Василевская и Агнешка Жулевская — звери сцены. Они играют командой, делят пространство, иногда исчезая из него. Текст, написанный Ката Вебер, содержит множество увлекательных и интимных тем.Во-первых, посмотреть на свое горе с точки зрения остального клана, во-вторых, наблюдать, как слабоумие закрадывается в мир стареющих людей.

    Амели Блостайн Ниддам, Toute la Culture
  • «Режиссер Корнел Мундруцо появляется на Авиньонском фестивале со своими «Частицами женщины», похожими на фейерверк. Ослепительный, сильный, феминистский Фестен с пылкими актерами и актрисами.

    (...) Невероятное, потрясающее зрелище - снято и исполнено актерами, от мастерства которых кружится голова.Это не только семейная история, но прежде всего женская история.

    (...) Актеры играют феноменально, прямо как в оркестре.

    (...) Женские произведения рассказывают о женщинах, о чувстве общности, которое они находят в определенной стране; страна - мы говорим о Польше - где права женщин попираются каждый день. Героини поют итальянский припев из блокбастера «Феличита», и вместе с ними мы чувствуем, что счастье возвращается...»

    Мари-Жозе Сирач, L'Humanite
  • "(...) "Частицы женщины" из TR Warszawa.Это настоящий, великий театр; работа сценариста Кэти Вебер, режиссера Корнелы Мундруцо и талантливых польских актеров театра TR Warszawa.

    Моника Фрайчик, Магдалена Кута, Себастьян Павляк, Марта Сцисловиц, Юстина Василевская и Агнешка Жулевская создают историю, в которой слабые и безответственные мужчины уходят и покидают женщин, сражаясь с опекунами из Восточной Европы. Женщины, которые пережили болезненное и авторитарное прошлое, и их настоящее отмечено материализмом, эгоцентризмом и национализмом.Здесь мы находим следы Бергмана и Фестена; происходящее на сцене восхищает своей естественностью, свободой и точностью. Особая алхимия между режиссером и выдающимися талантливыми актерами рождает спектакль, который сжимает горло и трогает сердце.

    Элен Каттнер, www.artistikrezo.com
  • "(...) Корнел Мундруцо умело направляет актеров TR Warszawa, создавая болезненную, проницательную работу, которая потрясает, трогает и сбивает их с ног.Отличный спектакль о банальностях повседневной жизни!

    (…) Ката Вебер не использует украшения; она пишет так, как будто использует разговорный язык. Автор сценария открывает нам будни героев, рассказывает об их конфликтах, скрытых обидах и способах борьбы с правдой. Таким образом, зрители — как привилегированные свидетели событий — садятся за стол с героями, напиваются водкой, участвуют в бурных, часто жестоких разговорах, а также в редкие минуты взаимопонимания, во время которых герои, кажутся выходцами из разных миров, найдите что-то, что их связывает.Магия работает. Спектакль затягивает, завораживает, поглощает... Театр, словно запутавшись в банальности бесед, ведущихся на сцене, обретает новый смысл. Гиперреалистичная постановка Корнелы Мундручо — настоящий прорыв и веха. Шоу запомнится как один из ярких моментов 75-го Авиньонского фестиваля.

    Польша в ловушке фанатичного католицизма
    Используя рассказ Майи, автор и режиссер рисуют портрет Польши без каких-либо скидок; страна, охваченная смертельным религиозным фанатизмом.Проницательное и радикальное искусство Кэти Вебер и Корнелы Мундручо — это настоящий сценический опыт; напоминает произведения Александра Зельдина. Сильная и реалистичная игра актеров заставляет спектакль захватывать горло и трогать до глубины души. Следующие моменты жизни проходят, не принося никаких решений, показывая драму человеческих существ, блуждающих в жестоком и сексистском мире. Частицы женщины сильно ударились; они бросают вызов тому, что казалось определенным. Они трогают зрителей до боли!»

    Оливье Фрегавиль, L'Oeil d'Oliver.фр
  • Больше отзывов

    90 244
  • Цените их. Конрад Свинарски

    За лучшую режиссуру сезона 2018/2019 за Корнелу Мундручо за постановку «Частицы женщины» Кэти Вебер

  • Цените их.Александр Зельверович

    За лучшую актерскую работу в сезоне 2018/2019 Юстине Василевской за роль Майи в спектакле «Частицы женщины»

  • Первая актерская награда

    Премия Юстине Василевской за роль Майи в спектакле «Частицы женщины» на 59-йКалиш Театральные встречи

  • Специальная награда Игнаций Левандовски Награда

    за выдающуюся эпизодическую роль Монике Фрайчик за роль Евы в спектакле «Частицы женщины» в 59 лет.Калиш Театральные встречи

  • 3-я главная актерская награда Премия

    Добромиру Дымецкому за роль Ларса в спектакле «Частицы женщины» в 59 лет.Калиш Театральные встречи

  • Цените их. Яцек Вощеровиц Премия

    Магдалене Куте за роль Матери в спектакле «Частицы женщины» на 59-йКалиш Театральные встречи

  • Больше наград

    Партнер шоу:

    .90 000 Театр, обзоры театров, репертуар театра, новые спектакли 90 001

    «Одлот» и «Дзяды» награждены в Лодзи

    Нам известен вердикт, вынесенный на Плебисците зрительских симпатий XXVIII Международного фестиваля приятных и неприятных искусств в Лодзи, организованного Повшечным театром в Лодзи.

    Мы знаем победителей 62-го Калишского Театрального собрания

    В состав жюри 62-го Калишского фестиваля театральных встреч и актерского искусства вошли: Дорота Игнатьева, актриса, директор Нового театра в Лодзи, Тадеуш Корнась, театровед, профессор Ягеллонского университета, Доминик Новак, актер, директор Нового театра им.Witkacy в Слупске Рафал Туровски, журналист радио Chillizet, автор театрального блога rafalturow.ski, после просмотра 14 конкурсных спектаклей решил присудить следующие призы.

    Нестандартное шоу

    Вчерашняя премьера «Телетеатра», или «Портной» Мрожека, оказалась непосильной ношей для продюсеров. Зрителей постигли неприятные последствия.

    Театр как убежище

    Олаф Любащенко, актер и режиссер, который отмечает 40-летие своей творческой деятельности, рассказывает о многих идеях для жизни, о том, как Кшиштоф Кесьлёвский был для него важным творцом и человеком, и что даже в такие трудные времена, как сегодня, человеку необходимо сломаться. прочь от мгновения, от мрачной, ужасающей действительности.

    .

    ТОП-5 - лучшие спектакли театрального сезона 2018/2019

    Завершение театрального сезона 2018/2019 не было зрелищным. Все лучшее происходило либо в начале, либо в середине театральной лихорадки. Интересно, что это происходило даже в одних и тех же местах. Бесспорно, TR Warszawa празднует в этом сезоне свой большой триумф. Потому что то, что происходило на сцене этого театра, наверное, всех удивило. Вы знаете, о каких спектаклях идет речь?

    В театральном сезоне 2018/2019 я, без сомнения, увидел настоящие жемчужины.И самое начало сезона меня так удивило (не то, что было в предыдущем сезоне), что я склонялся к тому, как много хорошего у меня еще впереди. Я был прав, поэтому рядом с ТОП-5 я решил выделить несколько шоу, которые навсегда врезались в мою память.

    Как я уже упоминал, TR Warszawa, несомненно, отпраздновала свой большой триумф. Два спектакля, которые буквально свалили вас в кресло, громко эхом отдавались в салонах. К этим произведениям невозможно остаться равнодушным. Забыть о них невозможно.Вы не можете просто просмотреть повестку дня после их просмотра. Начнем со спектакля Частицы женщины в постановке Корнелы Мундручо . Этот спектакль единогласно занимает первое место в этом театральном сезоне. С какой невероятной силой и легкостью режиссер входит в самые интимные области человеческой жизни. С какой невероятной дотошностью он исследует и представляет повседневную жизнь каждого из нас, наши взгляды и поведение как личности поражают. Это зрелище ломает психику зрителя, невероятно эффективно заряжает эмоциями, разрушает наш внутренний мир, наше «Я».А все из-за истории и манеры ее подачи, которая ничуть не деликатна и нежна, ведь уже с первых минут спектакля мы начинаем сочувствовать героям, соприкасаться с их дилеммами, проблемами и огромной болью, которую они опыт.
    / Фото Наталья Кабанова /
    Сразу за « Частицы женщины » следует спектакль « Другие люди » режиссера Гжегожа Яржиной .Дорота Масловская в интерпретации Яржиной это должен быть хит, как мы все помним У нас хорошо получается ? Проще говоря, Другие люди — это совсем другое измерение театра. Может быть, не так, как с Кшиштофом Гарбачевским, но то, что Яржина делает с работами Масловской, потрясающе. Огромная работа и столько же режиссерского мастерства. В его исполнении этот пистолет приобретает более яркие и полные формы. Он воздействует на каждое из наших чувств, а все потому, что количество раздражителей, которые режиссер посылает зрителю, — это бесконечная карусель.И идея обогатить работу битами Михала DJ B Olszański заставила Other people подняться до вершин совершенства. Tchnienie , Режиссерский дебют Гжегожа Малецкого «» – это, прежде всего, прекрасно поставленная пьеса. Сцена полностью заполнена Юстиной Ковальской и Матеушем Русиным. Без сценографии, без реквизита, без маскарадных костюмов они создадут интимную историю о двух людях, которые по-своему относятся к взрослой жизни и окружающему миру.Может показаться удивительным, что, казалось бы, обычная история, еще одна история любви, может удивить вас таким позитивным образом. И все это благодаря Гжегожу Малецкому, который (как и немногие другие режиссеры) прекрасно разложил человека и его менталитет на первичные факторы. Он создал на сцене атмосферу, которой не хватает современным театральным произведениям. Более того, он умел направлять актеров так, что их слова приобретали на сцене необычайную движущую силу. Потому что казалось, что они были настоящими и искренними.
    / ФотоТомаш Урбанек /
    Еще один сюрприз, и, как оказалось, правильный выбор – два спектакля Театральной академии в Варшаве. Все должны когда-нибудь умереть Фарфор, или Троянская война режиссёр Агата Дуда-Грач и Платонов режиссёр Моника Стшемпка . Первый из спектаклей удивляет идеей и концепцией режиссера. Это пьеса, редко встречающаяся на сцене, сделанная с большой страстью и самоотдачей.Это ценится уже тем, что сценография разделена на два отдельных мира, и перед выходом на сцену зрителю предстоит сделать выбор и присоединиться к одной из групп. Костюмы, адаптированные к этим мирам, и реализация света, который может идеально выделить, отделить или отделить эти группы от целого. И как будто этого недостаточно, Агата Дуда-Грач отрезает себя от красивых героев, предпочитая акцентировать внимание на их слабостях и недостатках, поэтому мы имеем здесь дело с уродливыми, несовершенными и несовершенными персонажами.А так можно было бы написать еще немного, ведь это исполнение отточено до мелочей.

    Второй спектакль — это, прежде всего, отношения персонажей, представленные в интересной форме. Иногда слишком комичные, иногда слишком драматичные, но такие, которые гармонируют друг с другом странным и единственно известным образом. Они легко соединяются, образуя на сцене нацарапанные персонажи, которые по мере развития искусства (медленно, но эффективно) начинают распадаться на мелкие кусочки. В Платонову нравится все.Сценография, которая кажется заполненной предметами быта и мебелью, пустует. Он несет багаж жизней героев. Костюмы, представляющие собой смесь прошлого и современности. И актеры, которые были чрезвычайно пронзительны в своих ролях.

    / Фото Бартек Варцеха /

    И вот ТОП-5 этого сезона закрыт. Пять драматических пьес, которые я запомню надолго.Но я не могу не упомянуть работы, которые меня тоже удивили и были хорошим театрализованным развлечением. Именно поэтому (в исключительных случаях) в этом сезоне должны быть сделаны дополнительные награды для следующих шоу:

    • Любовь ищет квартиру , реж. Ян Натурски — история о настоящей любви, которая благодаря месту и обстоятельствам создания становится чрезвычайно трогательным и трогательным произведением. Тем не менее, мы по-прежнему имеем дело с комедией, которая очень хорошо поставлена ​​и поддерживается на самом высоком уровне.
    • Желязне Вагина 2. Честь и слава героиням , реж. Michał Walczak - девушки из Żelazne Vaginas давали такой рок на сцене, что доза эмоций, которую они давали, долго не могла прийти в норму. Они смогли удивить точностью своих наблюдений за происходящими в стране событиями, красиво их прокомментировать и сделать вывод. И кстати, покажи нам свой мир наизнанку.
    • Я вернусь до полуночи , реж. Марцин Славинский - кино в театре? Да, если это будет в этом издании, пожалуйста.Марцин Славинский сочетает в себе несколько жанров кино и создает невероятно красочную историю. Мне кажется, я еще не видел такой смеси в театре.
    • 90 106

      А какие выступления покорили вас в этом сезоне?

      .90,000 CLUB - Театр Collegium Nobilium 9000

      "Это такой клуб
      По-шведски "klubben"
      Важно, чтобы по-шведски
      Потому что я хотел бы напомнить вам, что мы в Стокгольме
      Итак, в Швеции
      В очень шведской Швеции
      Важно, знаете ли что мы не в Польше», — говорят героини шоу «Клуб».

      Эта история, основанная на репортаже Матильдай Фосс Густавссон, действие которого происходит не в Польше и не в театральной среде, и не имеет никакого отношения к театральному училищу, стала по инициативе актрис, аспирантов Театральная академия, отправная точка для работы над спектаклем.Юлия Бесяда, Юлия Борковска, Мария Козловска, Катажина Лис, Адрианна Малецка, Магдалена Силдатк, Бернадетта Статкевич, Моника Шуфладович, Хелена Урбаньска, Эмилия Валус пригласили режиссера Веронику Щавиньскую к сотрудничеству.

      Вместе с другими соавторами - Добравой Боркалой, Мартой Шласа-Рокицкой, Мартой Шипульской, Теоники Рожинек - они приглашают зрителей вступить в клуб: элитное место, где каждый всегда хотел быть; где вы дышите искусством, а жизнь - это постоянный вернисаж, нарушаемый лишь случайными слухами.

      Инновационная модель работы в рамках «Клуба» заключается в отмене иерархии ученик-мастер и актер-режиссер в пользу равноправного сотрудничества всех творцов, с одновременным распределением ролей по степени ответственности за образовательный процесс и динамика групповых процессов. Цель работы над спектаклем – учесть потребности студенток и демократизировать процесс работы над спектаклем. Важный, если не ключевой аспект работы над «Клубом» касается и основы создания спектакля: инициатива студенток «снизу вверх», диагностика проблем, связанных с эксклюзией, и, наконец, сотрудничество студенток со студенческим омбудсменом. и руководством вуза, а затем совместно отрабатывая пути решения проблемы и пытаясь реализовать их на практике, в результате состоялась премьера «Клуба».

      ПРИМЕЧАНИЕ. Шоу содержит сцены описания сексуального насилия и предназначено для зрителей старше 16 лет.

      ОТЗЫВЫ:

      Изменения происходят сейчас - Агата Пелска

      Здесь правят женщины! - Веслав Ковальский (Театр для всех)

      Первое шоу о #metoo - Аркадиуш Грущинский (Gazeta Wyborcza)

      Что означает мужественность в современном театре? - Анета Кизиол (Tygodnik Polityka)

      Палец под навесом - Agata Skrzypek (Pismo Dialog)

      Групповое изнасилование - Анна Пайенцка (раз в две недели)

      КЛУБ, или о женственности - Ига Дзецюхович (Высокие Обкасы)

      АРТИСТЫ О СПЕКТАМЕ: Женщины театра с сильным голосом о насилии!

      Спектакль проводится в рамках акции Change-Now! софинансируется за счет стратегического партнерства программы Erasmus 90 022 Plus 90 010

      совместно с TR Warszawa

      .

      Смотрите также